авторефераты диссертаций www.z-pdf.ru
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
 

На правах рукописи

ПОПОВ Сергей Сергеевич

БАЯН В ТВОРЧЕСТВЕ СЕРГЕЯ БЕРИНСКОГО:

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Саратов

2015

2

Работа выполнена на кафедре истории музыки ФГБОУ ВПО

«Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки»

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

кафедры истории музыки Нижегородской

консерватории им. М.И. Глинки

Левая Тамара Николаевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

кафедры баяна и аккордеона

РАМ. им. Гнесиных,

Заслуженный деятель искусств РФ

Имханицкий Михаил Иосифович

доктор искусствоведения, доцент

кафедры теории и истории музыки

Астраханской консерватории,

доцент ВАК по специальности

«Музыкальное искусство»,

член-корреспондент РАЕ

Петров Владислав Олегович

Ведущая организация:

ФГБОУ ВПО «Ростовская государственная

консерватория им. С.В. Рахманинова»

Защита состоится 17 февраля 2016 года на заседании диссертационного совета

Д 210.032.01 в Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Соби-

нова по адресу: 410012, г. Саратов, просп. им. Кирова С.М., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государствен-

ной консерватории им. Л.В. Собинова и на сайте вуза ( http://sarcons.ru ).

Автореферат помещен на сайтах ВАК Минобрнауки РФ ( http://vak.ed.gov.ru ) и

Саратовской консерватории.

Автореферат разослан « _______________ » 2016 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор искусствоведения,

профессор

И.В. Полозова

3

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Сергей Самуилович Беринский (1946-1998) – один из самых талантливых

и самобытных отечественных музыкантов конца XX века. Композитор создал

12 сочинений с участием баяна1. Он писал для этого инструмента сольные про-

изведения, включал его в состав камерного и большого симфонического орке-

стров, использовал в качестве солиста с оркестром. Беринский задействовал ба-

ян в камерном ансамбле с виолончелью, гобоем, скрипкой, другим баяном,

русскими

народными

инструментами,

голосом,

фортепиано.

Такого

ансамблевого разнообразия баянная литература прежде не знала. Музыку с уча-

стием баяна можно определить как самостоятельную область творчества Сергея

Беринского.

Композитору удалось существенно расширить границы восприятия баяна,

соответственно обновив круг образов и музыкальный язык своих произведений.

Беринский применяет баян достаточно оригинально и необычайно широко, как,

возможно, ни один из композиторов до него. Его музыка стала значительным

явлением в истории баянного искусства, она включается в учебные программы

студентов, входит в репертуар известных исполнителей. Ф. Липс сказал о Бе-

ринском: «Его вклад в наш репертуар огромен – в количественном плане, а

главное

в

качественном»2.

Велика

роль

творчества

Беринского

в

окончательной интеграции баяна в мировое академическое пространство, нача-

той многими музыкантами. В том числе благодаря ему уровень интереса к

этому инструменту возрастает и в «небаянной» композиторской среде.

Беринского нельзя назвать малоизученным композитором. В музыковед-

ческой литературе его творчеству уделено немало внимания, к нему обраща-

лись такие ученые, как О. Зароднюк, М. Ефремова, А. Кром, Т. Левая, Л. Рапац-

кая, И. Ромащук, И. Северина и другие. Однако капитального труда, полностью

посвященного личности этого музыканта, до сих пор не существует, а некото-

рые вопросы, касающиеся его творчества, по-прежнему остаются незатронуты-

ми или малоразработанными. Тема «Баян в творчестве Сергея Беринского»

также оставалась недостаточно исследованной. Музыковеды акцентировали

внимание на отдельных его сочинениях с использованием баяна и порой доста-

точно подробно анализировали их в своих трудах, включали его музыку в кон-

текст общих теоретических и исторических проблем, связанных с развитием

музыкального искусства и баянного искусства в частности, но целостного ис-

следования, посвященного рассмотрению этой весьма значительной грани

творчества Беринского, создано не было. Таким образом, наметился сущест-

венный дисбаланс между степенью изученности баянной музыки Беринского и

ее реальной значимостью (не только в контексте его собственного творчества,

но и развития баянного искусства вообще). Поэтому данная тема представляет-

ся актуальной.

Объект исследования – музыка Сергея Беринского с участием баяна.

Предмет исследования – жанрово-стилистические, содержательные осо-

бенности баянной музыки Беринского, трактовка инструмента.

1

2

В это число мы не включили музыку к театральным спектаклям.

Липс Ф.Р. Художнику надо жить долго… // Музыкальная академия. – 2007. – № 2. – С. 52.

4

Материал исследования – наиболее показательные и значительные со-

чинения Беринского с участием баяна, а именно: Так говорил Заратустра, пар-

тита для органа/баяна (1990); Il dolce dolore для виолончели и баяна (1990);

Sempre majore! для гобоя и баяна (1992); Три пьесы в «дурном» стиле для баяна

(1992); Miserere для голоса, баяна и фортепиано (1993); Симфония №3 И небо

скрылось… для баяна и симфонического оркестра (1994); Морской пейзаж, по-

эма для скрипки и баяна (1996); Волны света, поэма для двух баянов (1996);

Cinema, фантазия для баяна соло (1997), а также композиции, в которых баян

представлен в составе симфонического оркестра: Концерт-поэма Радостные

игры для флейты и камерного оркестра (1991) и Симфония №4 Памяти ушед-

ших друзей для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром (1996).

Цель данной работы – комплексное изучение такого феномена, как баян в

творчестве Сергея Беринского.

В задачи диссертации входит:

– выявить значение музыки Сергея Беринского в развитии баянного ис-

кусства, ее индивидуальные черты;

– определить роль и место баяна в творчестве самого композитора;

– определить особенности использования и трактовки Беринским баяна;

– изучить проблему взаимодействия баяна с другими инструментами и

оркестром;

– проанализировать основные произведения композитора, написанные

для баяна соло и в различных инструментальных составах;

– выявить особенности музыкального языка этих произведений в контек-

сте стиля композитора;

– выявить художественное своеобразие как каждого отдельного сочине-

ния, составляющего материал исследования, так и баянного творчества Берин-

ского в целом.

В задачи диссертации не входит рассмотрение интерпретации баянных

сочинений. Более целесообразно адресовать этот вопрос профессиональным

исполнителям, играющим музыку композитора.

Творчество Беринского рассматривается в музыкально-аналитическом,

социокультурном, биографическом аспектах, что составляет методологиче-

скую основу настоящего труда. Также используются исторический и компара-

тивистский методы.

Теоретической базой исследования послужили труды, посвященные

общим вопросам эстетики и теории музыки (труды М. Арановского, Б. Асафье-

ва, И. Барсовой, Б. Гецелева, О. Захаровой, Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. На-

зайкинского, Д. Присяжнюка, О. Соколова, А. Сохора, Ю. Холопова, В. Холо-

повой и др.), а также проблемам музыки второй половины XX-XXI веков; на-

учные и учебно-методические труды, касающиеся истории и теории баянного

исполнительства (В. Бычков, В. Васильев, О. Васильев, М. Власова, М. Имха-

ницкий, А. Лебедев, Ф. Липс, М. Оберюхтин); статьи и интервью самого Берин-

ского, опубликованные в журнале «Музыкальная академия»; наконец, работы

ряда ученых, изучавших разные аспекты творчества композитора.

Степень

научной

разработанности

темы.

В

публикациях

нижегородского ученого Т. Левой «Путь Сергея Беринского» и «Служение

5

вневременным ценностям» внимание акцентировано на личности Беринского,

основополагающих основах его мышления и стиля. В статье «Диалоги конца

века» исследователь анализирует беседы, которые композитор регулярно вел со

своими коллегами на страницах журнала «Музыкальная академия». «Сегодня

его роль интервьюера в этих диалогах воспринимается несколько по-иному,

бросая свет на его собственные взгляды и позиции»3, – пишет автор.

Отметим еще два исследования нижегородских ученых: работу А. Кром

«Религиозно-библейские мотивы в камерно-инструментальном творчестве

С.С. Беринского» и кандидатскую диссертацию О. Зароднюк «Феномен

концертного жанра в отечественной музыке 1980-90-х годов». Работы

посвящены еще двум линиям творческого наследия Беринского, причем во

втором случае композитору отведена отдельная глава диссертации. Принимая

во внимание также дипломную работу А. Павловой «Жанр сольного

инструментального концерта в российской музыке последних десятилетий (на

примере произведений С. Беринского, Е. Подгайца, Т. Сергеевой)» и

предлагаемое исследование, можно утверждать, что в Нижнем Новгороде к

творчеству Беринского проявляли и проявляют особый интерес, и этот интерес

не ослабевает.

Нельзя обойти вниманием и труды московских ученых, в частности,

И. Севериной. В ее рецензиях, размещенных на сайте клуба (http://berinsky-

club.sdelan.ru/pressa/), а также в Российской музыкальной газете существенное

место уделено деятельности клуба Беринского, его творческой атмосфере,

событиям, персоналиям, связанным с ним. В статье «Жизнь в творчестве»,

опубликованной в журнале «Музыкальная академия», И. Северина делится

воспоминаниями о композиторе, дает серьезный и глубокий анализ некоторых

сочинений Беринского.

С. Беринскому посвящена содержательная статья Л. Рапацкой в четвер-

том выпуске сборника «Композиторы Москвы». Сборник датирован 1994-м

годом, но в ее работе не затрагивается творчество Беринского 1990-х годов.

Несмотря на то, что именно этот временной отрезок особенно важен в

контексте данной диссертации (поскольку тогда были написаны все сочинения

с участием баяна, а также обнаруживаются новые творческие тенденции, о ко-

торых подробнее сказано в I главе), труд Рапацкой заслуживает самого

пристального внимания.

Особенно стоит отметить дипломную работу М. Ефремовой «К

творческому портрету Сергея Беринского» и ее беседу с композитором «Живой

материал

всегда

сопротивляется»,

опубликованную

в

«Музыкальной

академии», которая послужила очень важным подспорьем в написании данной

диссертации. Примечательны также две статьи И. Ромащук, опубликованные в

журналах «Советская музыка» и «Музыкальная академия» соответственно:

«Неоконченный портрет» и «Портрет в стиле Es B», содержащие аналитику, а

также воспоминания о Беринском.

Внимания заслуживают научно-методические труды баяниста Фридриха

Липса. В контексте данной диссертации наиболее интересны его статьи-

Левая Т.Н. Сергей Беринский: диалоги конца века // Искусство ХХ века: диалог эпох и поколений. Т. 2 / сост.

3

и ред. Б.С. Гецелева и Т.Б. Сидневой. – Нижний Новгород, 1999. – С. 87.

– изучен феномен баянного творчества Беринского как самоценное

жанровые границы;

6

воспоминания о Сергее Беринском: «Художнику надо жить долго…» и

«Главное – в наш жанр пришли крупные композиторы», в которых «из первых

рук» читатель может познакомиться с процессом создания баянных сочинений,

работой над ними и прочими аспектами композиторско-исполнительской

«кухни», а также любопытными наблюдениями, касающимися личности

Беринского.

Несмотря на приведенный список публикаций, композиторское наследие

Беринского продолжает оставаться открытым для исследования.

Научная новизна предлагаемого труда определяется следующим:

– баянное творчество Беринского (как и его творчество в целом) впервые

становится объектом специального диссертационного рассмотрения;

– выявлена область баянного творчества композитора, определены ее

творческое явление;

– выявлены авторские черты в трактовке инструмента;

– произведен разбор композиций, которые ранее были не изучены или

охарактеризованы лишь в общих чертах. Осуществлен детальный анализ сочи-

нений, составляющих материал исследования, впервые они рассматриваются

вместе в едином ракурсе;

– введены новые для баянной музыки понятия, такие как регистровое и

клавиатурное bisbigliando, ordinario, квазихорус, тембровое модулирование.

Основные положения, выносимые на защиту:

- баянные сочинения Беринского во многом репрезентируют его компо-

зиторский стиль; в них аккумулировалась образная многогранность его музыки,

нашли выражение основные особенности его музыкального языка;

- баянная литература до Беринского не знала такого разнообразия по

образному строю, жанру, композиционным решениям, исполнительскому

составу в рамках творчества одного художника;

- баян был для Беринского универсальным инструментом, способным

соединить парадоксальные явления и выразить любые душевные состояния;

- Беринский во многом продолжает линию развития новой баянной му-

зыки, идущую от Софии Губайдулиной;

- вместе с тем он внес в баянную литературу свои, сугубо индивидуаль-

ные черты, существенно расширил и обновил круг образов и музыкальный

язык.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что его

результаты существенно расширяют целостное представление о творчестве

С. Беринского в целом и баянном в частности.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее

материалы могут быть использованы в учебных дисциплинах музыкальных

вузов и ссузов, в первую очередь связанных с современной музыкой, историей

отечественной музыки, историей исполнительства на народных инструментах,

инструментоведением, современным репертуаром, методикой игры на баяне и

аккордеоне, педагогикой и интерпретацией.

и была рекомендована к защите.

Структура

исследования

состоит

из

Введения,

четырех

глав,

Заключения,

Библиографии

и

Приложения

(списка

сочинений

Сергея

Беринского).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность поставленной темы и ее на-

учная новизна. Определяются предмет и объект исследования, методология,

цель и задачи, теоретическая и практическая значимость работы.

В Первой главе «Баян в контексте творчества Беринского» – обо-

значаются общие эстетические установки композитора, рассматриваются

проблемы стиля Беринского и его эволюции; все это - с попыткой

проецирования основных положений на баянное творчество.

Композиторская

деятельность

Беринского

охватывает

примерно

тридцатилетний период. В его творческой биографии условно можно выделить

три этапа: ранний (1970-е годы), зрелый (1980-е) и поздний (1990-е).

Уже в ранних сочинениях нельзя не заметить одно из основополагающих

качеств музыки Беринского – ее гиперэкспрессивность. Чувства и эмоции,

художником в произведениях, предстают перед слушателем

обнаженными, они часто обострены до предела. Экспрессионистическая манера

и яркая эмоциональность пропитывают многие сочинения

7

Диссертация будет полезна композиторам, музыковедам, баянистам, а

возможно, и более широкому кругу музыкантов. Ее материалы могут оказаться

востребованными при практическом освоении исполнителями сочинений,

составляющих материал исследования, и при включении их в концертный

репертуар.

Содержание исследования и его результаты могут послужить основой для

осуществления дальнейшей научно-исследовательской работы.

Данная диссертация также способствует привлечению дополнительного

внимания музыкантов к творчеству Беринского.

Апробация

работы.

Основные

результаты

диссертационного

исследования были опубликованы в статьях (перечень публикаций приводится

в конце автореферата), а также представлены на следующих конференциях:

- XII Международная научно-методическая конференция аспирантов, со-

искателей и преподавателей вузов «Актуальные проблемы высшего музыкаль-

ного образования» (Нижний Новгород, 2010);

- XVI Нижегородская сессия молодых ученых (гуманитарные науки)

(Красный Плес, 2011);

- XVII Нижегородская сессия молодых ученых (гуманитарные науки)

(Морозовский, 2012);

- XXXVIII Международная научно-практическая конференция «Наука и

современность – 2015» (Новосибирск, 2015).

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Ниже-

городской государственной консерватории 10 декабря 2014 года (протокол №4)

выраженные

высказывания

8

композитора, в том числе и те, которые обращены к религиозной тематике (в

этой связи показательно сочинение Miserere для сопрано, баяна и фортепиано).

Стремление Беринского высказываться подобным образом перекликается

с неоэкспрессионистским движением в живописи, возникшим в это же время

(1970-1980 гг.) в Европе как реакция на концептуализм и минимализм и

предпринявшим попытку вернуть интерес к фигуративности, эмоциональности,

ярким и насыщенным краскам.

Композитор признавался: «Искусственные миры – тупиковая ветвь в

музыкальном развитии. По моему убеждению … музыка должна исходить из

человека как пот, слезы, кровь… Инструменты, связанные с акустикой, с

дыханием, для меня роднее и ценнее, чем хотя и красивые, но неживые тембры

синтезаторов»4. Стремление ко всему «живому и дышащему», искренне-

эмоциональному, нелюбовь к «искусственным мирам» определило и трактовку

композитором баяна с момента знакомства с ним. Об этом инструменте

Беринский говорил следующее: «У него отстраненный, неземной тембр, но при

этом … живое дыхание. Как будто существо из другого мира. О баяне можно

сказать, что он своего рода “Квазимодо”; это трагическая душа, не в полной

мере гармоничная: у него человеческое дыхание, но нечеловеческий голос»5.

Тяга

к

экспрессионистской

манере

высказывания,

господство

эмоционального, стихийно-дионисийского начала у Беринского объяснимы, в

первую очередь, романтическим складом личности художника (М. Тараканов

называл экспрессионизм «романтизмом нового времени»). Интонация –

наиважнейший элемент музыки Беринского. По словам композитора, она

произрастает из самой глубины человека – и именно это для него важно.

Потребность в сильных эмоциях отчасти обусловлена стремлением к

максимальному воздействию на восприятие. Беринскому было важно, чтобы

его услышали и поняли; равнодушие – вот с чем композитор не мог смириться.

Беринский предпочитал элитарности музыкального языка и изобретению новых

его техник, в которых правила игры доступны только ознакомившимся с

инструкциями, открытость эмоциональных проявлений, выражение чувств и

состояний, доступных любому непредубежденному слушателю.

В этом же русле находится и его стремление к эмоциональной

конкретизации образов. Оно выражается, в частности, в использовании

риторических фигур и различного рода музыкальных лексем. Примеры можно

наблюдать уже в ранних композициях. Со временем эта тенденция усиливалась,

достигнув своего рода кульминации в 1990-е годы. В сочинениях с участием

баяна наблюдаем фигуры catabasis (нисхождение), anabasis (восхождение), apo-

siopesis (сокрытие), abruptio (обрыв), lamento (жалоба), passus duriusculus

(жестковатый ход), saltus duriusculus (жестковатый скачок), мотив Dies irae, а в

Симфонии №3 И небо скрылось… для баяна и симфонического оркестра такими

лексемами пронизана практически вся музыкальная ткань, что способствует

предельной концентрации и насыщенности авторского высказывания.

4

Беринский С.С. Живой материал всегда сопротивляется (беседа с Мариной Ефремовой) // Музыкальная ака-

демия. - 1999. - № 3. - С. 73.

5

Там же. С. 73.

9

Музыкальная риторика невольно ассоциируется с эпохой барокко.

Ретроспективный взгляд, интертекстуальность, игра с моделями, в целом

типичные для искусства XX века, в известной мере были присущи и творчеству

Беринского. Например, в баянных сочинениях прослеживается структура

барочного диптиха с его противопоставлением двух разделов – медленного,

импровизационного и токкатно-моторного, подвижного; особенно четко – в

Sempre majore для гобоя и баяна, Il dolce dolore для виолончели и баяна, менее

выражено – в Cinema для баяна соло и Miserere для сопрано, фортепиано и

баяна. Искусство барочной эпохи интересовало многих художников XX века и

находило отклик в их творчестве. Беринского оно привлекало своей

экспрессией,

парадоксальностью,

ритуальностью.

Композитора

также

притягивала дуалистичность барочного искусства: сочетание эмоциональной

выразительности,

экспрессии,

импровизационного

начала

с

жесткой

дисциплиной мысли. Подобное двуединство в сильной степени было

свойственно и самому Беринскому.

Композитор не забывал о своих национальных корнях. Элементы

еврейского

фольклора,

традиции

синагогального

пения,

обращение

к

иудейским символам – все это мы наблюдаем в музыке Беринского. В

национальных еврейских корнях берет начало и трагизм мироощущения

композитора. Наиболее остро это качество проявилось в сочинениях второй

половины 1970-х годов: сонатах для струнных смычковых, Квартете №2,

Реквиеме.

Итак, уже к концу 1970-х годов сложился целый ряд устойчивых

отличительных особенностей музыки Сергея Беринского, которые, несмотря на

последующие новые веяния, составят остов его творческого стиля на всю

жизнь. К уже упомянутым особенностям можно добавить монологизм и

исповедальность высказывания, простоту и ясность исходного импульса при

многообразии и сложности системы в целом.

Беринский называл переломным в своем творчестве 1979 год. Струнный

квартет №2 и Реквием, написанные в это время, ознаменовали наступление

композиторской зрелости, обозначили и синтезировали на новом уровне

основные направления творческих поисков. С 1980-х годов трагическое

мироощущение композитора, выплеснувшееся в этих сочинениях с особой

силой, не проявлялось уже в столь сгущенных красках, хоть и не исчезло

совсем.

В зрелый период музыка Беринского значительно обогатилась новыми

образами, жанрами, стилистическими находками. Обращает на себя внимание

возросшая масштабность замыслов: в это время написано пять концертов из

десяти, а также Симфония №1 К Орфею для сопрано, тенора, баса и большого

симфонического оркестра на стихи Р. Рильке (1983). Заметно расширяется

жанровая палитра: к ранее опробованным жанрам, таким как соната, кантата,

концерт, песня, романс, струнный квартет и трио, добавляются симфония,

партита, сюита, инвенция и другие. Творчество Беринского охватывает практи-

чески весь спектр классических жанров, за исключением лишь крупных

музыкально-театральных, таких как опера и балет. Вместе с тем начинается

активная композиторская деятельность прикладного характера – в сфере театра

личности и толпы.

Концертность проникала, по сути, во все крупные оркестровые сочинения

композитора, в первую очередь в симфонию – все четыре его симфонии имеют

солистов (Первая – сопрано, тенор, бас; Вторая – альт и фортепиано; Третья –

баян;

Четвертая

фортепиано,

скрипка,

виолончель).

Благодаря

проникновению

концертности

в симфонию перед нами предстает не

абстрактный человек – agens, sapiens, ludens или communis – внутри некой

модели мира, а «конкретная личность», со своим уникальным голосом, которая

противостоит навязанным законам и пытается бороться за свои идеалы.

Симфонические принципы работы с материалом, в свою очередь, проникали в

концерт, а также сочинения для камерных составов.

С

1980-х

годов

стал

заметно

расширяться

круг

используемых

композитором музыкальных инструментов. К некоторым из них Беринский

обратился впервые (например к органу, саксофону, в 1990-х – к баяну), многие

вывел из оркестрового окружения в камерное или сольное пространство: гобой,

арфа, кларнет, фагот... Сольная инструментальная пьеса, а также жанр сольного

концерта стали своеобразным полигоном для освоения нового инструментария,

поскольку как нельзя лучше позволяли испытать его.

В 1980-е годы пробудился интерес композитора к восточной культуре,

который впервые столь мощно дал о себе знать в Песнях томления Махтумкули

для контральто, виолончели и фортепиано (1982). Сочинение пропитано

экзотическим зноем, любовным томлением, возвышенной эротикой и другими,

10

и кино, которая продолжалась до конца жизни, хотя и осталась на периферии

творчества.

В отличие от раннего периода, в течение которого господствовала в

основном «чистая музыка», с конца 1980-х и особенно в 1990-е годы

подавляющее большинство композиций Беринского содержат названия, а

иногда – еще подзаголовки и эпиграфы, например Морской пейзаж

(подзаголовок: «Марина в духе Моне», эпиграф: «Море дарует жизнь, Жизнь

дарует Радость»). В этом Беринский противоположен старшему коллеге,

активно

работавшему

с

баяном,

Вл. Золотареву,

в

музыке

которого

наблюдается обратное движение – от конкретной образности, отраженной в

названиях, к более обобщенной образной сфере.

Несмотря на тягу к программности, произведения Беринского имеют

четкие жанровые обозначения. Часто вслед за названием композитор указывал

и жанр: Так говорил Заратустра для баяна (органа) – партита; Морской пейзаж

для скрипки и баяна – поэма; Cinema для баяна соло – фантазия. Некоторые

композиции

имеют

сдвоенные

указания:

концерт-симфония,

концерт-

каприччио,

соната-партита,

соната-фантазия,

поэма-мистерия

и

другие.

Подобное смешение жанров в целом характерно для второй половины XX века

– периода в истории музыки, который Кшиштоф Пендерецкий неслучайно

охарактеризовал как «период великого синтеза»6.

Наиболее любим Беринским был жанр концерта. В этом жанре

Беринского менее всего привлекало внешнее, виртуозное начало. Концерт был

близок ему монологичностью, исповедальностью, идеей противопоставления

6

Теория современной композиции: Учебное пособие / отв. ред. В.С. Ценова. – М.: Музыка, 2005. – С. 20.

11

новыми для Беринского образами и настроениями. Увлечение Востоком, а

также пантеистической философией и античным мифом со временем

значительно усиливалось и достигло пика в 1990-е годы. Подобное увлечение

не могло не отразиться на его баянной музыке: появилось сочинение в духе

индийской раги Sempre majore! для гобоя и баяна с подзаголовком «Quasi raga»,

Поэма для скрипки и баяна Морской пейзаж с ее пантеистическими мотивами,

образами природы, а также мажорная, лучистая Поэма Волны света для двух

баянов. В Радостных играх композитор отказался от мощи большого

симфонического оркестра в пользу камерного; как камерные ансамбли, чаще

всего – дуэты, задуманы и остальные «восточные» сочинения.

Ориентальная линия, обозначившаяся в 1980-е годы, впоследствии стала

одной из важнейших в творчестве композитора, однако она не заменила собой

прежних его музыкальных настроений и устремлений. С этого десятилетия в

творчестве Беринского ощущаются две контрастные линии, которые можно

условно обозначить как пантеистическую и трагедийную. Они существуют

фактически автономно друг от друга, проявляясь в разных группах композиций.

Редкий случай их совмещения в одном сочинении мы можем наблюдать в

Концерте для кларнета, двенадцати струнных, препарированного фортепиано и

клавесина (1989). Но даже здесь эти контрастные сферы изолированы и

представлены в разных частях.

В сочинениях пантеистического характера композитор прибегал к иному,

нежели ранее, музыкальному языку. Экспрессионистская манера высказывания

уступает здесь место импрессионистской с элементами сонорики. Правда,

инакость эта не радикального порядка, основные черты композиторского

почерка, обозначенные выше, сохраняются и хорошо заметны, благодаря чему

творчество Беринского воспринимается очень цельно. Вместе с тем заметен и

контраст. «Избегание красоты звучания»7 сменяется в подобных сочинениях

изысканностью красок, даже звукоизобразительностью. Таково, например,

пение птиц в Концерте–поэме Радостные игры для флейты и камерного

оркестра или крики чаек и размеренное покачивание волн в Морском пейзаже).

Иногда в подобных целях композитор прибегает к нестандартным приемам

игры, что в принципе не очень для него характерно (такими приемами богата

Поэма-мистерия В садах и виноградниках для флейты, фортепиано и

виолончели, 1992).

На смену симфонизации и сквозному драматургическому развертыванию

приходит «новый статичный тип композиции»8 (Морской пейзаж, Sempre

majore!). Интонационность становится более свободной как от риторических

фигур, так и от явной семантической окрашенности. В области гармонии

диссонансные созвучия сменяются консонансными аккордами, чаще мажорным

трезвучием (особенно доминирующим в Sempre majore! и Волнах света). В

Арабесках для сопрано и двух гобоев наблюдаем интересный сплав

европейской и неевропейской ладо-гармонической систем. С годами становятся

более тонкими и изысканными тембровые краски Беринского.

Зароднюк О.М. Феномен концертного жанра в отечественной музыке 1980-90-х годов: дис. … канд. искусст-

7

воведения: 17.00.02 / Зароднюк О.М. – Нижний Новгород, 2006. – С. 132.

8

Там же. С. 112.

12

В сочинениях пантеистической линии нелюбовь к внешнему перестает

быть

столь

принципиальной,

композитор

даже

обращается

к

инструментальному театру (В садах и виноградниках), а драматическое начало

уступает место игровому. Собственно, для Беринского уже само погружение в

ориентальность было игрой. Об этнографической точности музыкального

языкового адресата не приходится говорить – материал заключен здесь в

европейские классические формы и жанры. Сам Беринский дает это понять,

приписывая к заголовку Sempre majore! словосочетание «quasi Raga».

По мнению М. Ефремовой, «восточные» сочинения Беринского являются

«символом гедонистического мироощущения». Художник трагического плана,

не боящийся затрагивать самые глобальные, сложные вопросы и размышлять о

них, пришел к восточной культуре и пантеистической философии не только

благодаря космополитизму или еврейским национальным корням, но и в поиске

душевной гармонии, ответов на вопросы Бытия, а также новых тем для

творчества. Образ Востока в сочинениях Беринского не был «аутентичным»,

как и используемый им музыкальный язык, он был идеализированным,

противостоящим образу реального мира. Неудивительно, что пантеистическая

и трагедийная линии в творчестве композитора крайне редко пересекались в

пределах одного сочинения.

В 1990-е годы впервые в творческом портфеле композитора появляются

сочинения, обозначенные им жанром поэмы. Поэмы Беринского достаточно да-

леки от традиционных образцов. В них ярко выражено эпическое начало, но

поступательно-сюжетная драматургия, как и вообще сюжетность, сведены к

минимуму, да и литературного прототипа здесь нет, а есть некий ключевой

эмоциональный

образ,

выраженный

в

названии.

Симфонизм

как

доминирующий метод уходит на второй план, уступая место новому типу

статичной композиции. Что же касается конфликтов и контрастов, то они

присутствуют, скорее, в ансамблевом взаимодействии инструментов. В

Радостных играх критиками отмечалось противопоставление солирующей

флейты, ассоциирующейся с грациозной флейтой Пана, и оркестровой тубы,

напоминающей самого Пана, неповоротливого и похотливого; в Волнах света

два баяна расположены в разных уголках сценического пространства, а в

Морском пейзаже противопоставлены скрипка, которая воспринимается

носителем лирической экспрессии, и баян, в партии которого сосредоточилось

красочно-импрессионистическое начало.

Поэмные

сочинения

Беринского

точнее

было

бы

жанрово

охарактеризовать

как

музыкальные

картины,

где

господствует

созерцательность, тематическая рассредоточенность, фактурно-фигурационный

тематизм, пейзажная колористика и звукоизобразительность, а «своеобразный

динамизм жанра простирается в широком диапазоне, охватывая два крайних

типа музыкальной картины статическую и динамическую: первый выражает

процесс длительного с о з е р ц а н и я

…, второй же непосредственно

воплощает определенный образ д в и ж е н и я»9, порой переходящий в

длительную остинатность. У Беринского два типа часто соседствуют в пределах

9

Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. – Нижний Новгород: издатель-

ство Нижегородского университета, 1994. – С. 91.

13

одной композиции, например, в Волнах света или Sempre majore!. Важно

заметить, что признаки музыкальных картин сочетаются у Беринского со

свободой построений и яркой эмоциональностью, которые все же более

свойственны поэме. Сплав поэмности и картинности возникает благодаря со-

единению лирической экспрессии и импрессионистской красочности, что

придает его «восточным» сочинениям скрытую внутреннюю напряженность.

Возможно, говоря словами О. Зароднюк, поэмность Беринского действительно

стоит «воспринимать не как жанр, а как настроение»10.

Обозначенные выше тенденции могут навести на мысль о значительной

эволюции творческого пути Беринского или даже о некоем «переломе» в миро-

созерцании композитора. Однако резоннее говорить все-таки не о переломе, а

об изначальном двуединстве, которое нередко характеризует человека с

романтическим типом личности, каким и был Сергей Самуилович. Это

подтверждается появлением в 1990-х годах трех симфоний (№2-№4) для

больших симфонических оркестров с различными солистами, Меноры для

виолончели соло, Miserere для сопрано, баяна и фортепиано, Псалмов Давида –

царя иудейского для четырех виолончелей – сочинений, на новом уровне

продолжающих трагедийно-экспрессионистскую линию творчества. Именно в

поздних сочинениях, особенно в грандиозной Симфонии №3 И небо скрылось…

(эпиграф из Откровения Иоанна Богослова) с солирующим баяном, наиболее

ярко проявился апокалиптический характер его музыкальных концепций, что

характеризует Беринского как художника конца XX века. Это качество тесно

переплеталось у него с сакральными мотивами.

Итак, в 1990-х годах Сергей Беринский начал обращаться к баяну. В

последние 8 лет жизни появились все его сочинения с использованием этого

инструмента. Баянист Фридрих Липс (род. 1948) стал инициатором появления

баянных сочинений Беринского, их вдохновителем и пропагандистом, именно

он открыл новую грань таланта композитора. Благодаря инициативе Липса

многие сочинения с участием баяна были все-таки изданы. В результате этого

тандема в творческом багаже композитора появилось 12 сочинений, в которых

так или иначе задействован баян11.

Как уже отмечалось выше, среди авторов, работавших с баяном, наиболее

близка Беринскому София Губайдулина. Правомерны замечания А. Дикоева:

«Беринского с Губайдулиной роднит восприятие баяна как инструмента,

способного к выражению мистического. Устные характеристики обоих

композиторов, данные баяну в разное время, пересекаются между собой в

определениях его “чудовищности”, “марсианства”, “потусторонности”. В то же

время оба автора отмечают “живое дыхание” инструмента»12. Однако, в

отличие от старшей коллеги, Беринский в своей баянной музыке не

концентрируется только на сакральной сфере. Баян Беринского в определенном

смысле более многогранен. Композиторов также сближает экспрессионистская

Зароднюк О.М. Феномен концертного жанра в отечественной музыке 1980-90-х годов: дис. … канд. искусст-

воведения: 17.00.02 / Зароднюк Оксана Михайловна. – Нижний Новгород, 2006. – С. 105.

10

11

12

Все сочинения составляют материал исследования, кроме Двух гимнов для балалайки-примы, альтовой дом-

Дикоев А.В. Камерная музыка для баяна Сергея Беринского // Текст художественный: грани интерпретации:

ры, баяна и балалайки-контрабас (1995).

сборник научных статей по материалам международной конференции / [редкол.: Е. Г. Окунева (отв. ред.) и др.].

– Петрозаводск: Verso, 2013. – С. 521.

служили

степени.

14

манера высказывания, символизация инструментария и музыкального языка,

склонность к программности, близость философии Н. Бердяева.

До 1980-х годов оригинальная литература для баяна в ансамбле с

«академическими» инструментами почти не создавалась. Начало в этом

отношении было положено той же С. Губайдулиной (вспомним ее Семь слов

для виолончели, баяна и струнного оркестра, 1982, Silenzio для скрипки,

виолончели и баяна, 1991 или In Croce для виолончели и баяна, 1979/1991).

Беринский подхватил эстафету и очень много сделал в этом направлении. И

если наследие Губайдулиной к тому моменту ограничилось лишь самым

популярным сочетанием – баяна со струнными смычковыми инструментами

(виолончель, скрипка, струнный оркестр), то у Беринского в «напарники» к

баяну попадают и гобой, и другой баян, и русские народные инструменты, и

голос, и фортепиано. В 1990-е годы он отказался в своей камерной музыке от

традиционного сочетания какого-нибудь инструмента (например, скрипки) с

фортепиано и использовал вместо последнего баян.

По степени сонористической трактовки баяна музыка Беринского

уступает губайдулинской. Для его композиций не очень характерны экстраор-

динарные приемы игры, а инструментоведческие находки тембрового плана не

первичными импульсами к рождению идей. Концепции его

произведений не инспирированы ими и не «завязаны» на них в достаточной

Нельзя также сказать, что Беринский делал главный акцент на

композиторской работе с отдельно взятым звуком, взращивал форму из

сонорного зерна или сосредотачивался на работе с тембром в русле традиций

лахенмановской школы. Поскольку центром внимания для него являлась инто-

нация как таковая и связанные с ней аспекты, композитор остался также в сто-

роне от сонорики спектралистского или электроакустического толка. Тем не

менее, сонористическое начало явно присутствует в его баянной музыке, о чем

свидетельствуют соответствующие приемы: стук клапанов, кластеры в нижних

слоях диапазона, использование крайних регистров, зачастую одновременное,

различные фактурные напластования, шум отдушника, bisbigliando, голос

инструменталиста и пр. Это придает звучанию его сочинений специфическую

объемность и красочность.

В музыке Беринского в целом и баянной в частности не найти случаев

использования народных мелодий как в подлинном, так и в обработанном виде.

Не обращался композитор и к более архаичным пластам народной

культуры, хотя увлечение ими было характерно для музыки последних

десятилетий XX века.

В целом траекторию творческого пути Беринского можно сравнить с

движением по расширяющейся спирали. Следуя изначальным эстетическим

принципам, композитор охватывал все более широкий круг жанров, осваивал

новый инструментарий, неустанно обогащал музыкальный язык своих произве-

дений. Это проявилось и в его баянном творчестве. Здесь по-своему аккумули-

ровалась многогранность и даже полярность образно-стилистического мира

композитора:

– стремление к Гармонии и трагичность, даже апокалиптичность

мироощущения;

15

– сакральность и эротика;

– сонорная живописность и интервально-оголенный, «нивелированный»

тематизм;

– экспрессионистичность и импрессионистичность манеры;

– изысканность и гипертрофированность;

– «сладкая красота» и избегание красивости звучания;

– семантически окрашенные структуры и общие формы движения;

– динамика и статика;

– постоянная интонационно-ритмическая обновляемость и склонность к

остинатным построениям.

Вторая глава «Сольные сочинения для баяна» – содержит анализ

партиты Так говорил Заратустра, Трех пьес в «дурном» стиле и фантазии Cin-

ema. Композиции рассматриваются в хронологическом порядке, что позволяет

проследить определенную эволюцию в работе с инструментом.

С партиты началось практическое знакомство Беринского-композитора с

баяном. Так говорил Заратустра представляет собой последовательность из

четырех контрастных пьес, каждая из которых имеет свое жанровое

обозначение: Каденция, Танец (первоначально часть называлась Так говорил

Заратустра, но Беринский решил озаглавить подобным образом все

сочинение), Хорал и Колыбельная песнь. Сочинение было написано в 1990-м

году и первоначально предназначалось для органа, позже по просьбе Фридриха

Липса композитор сделал его версию для баяна. Таким образом, произведение

существует в двух инструментальных вариантах, причем баянная версия

пользуется у исполнителей большей популярностью.

Возможно то, что Беринский откликнулся на заказ Липса переложением,

а не оригинальным сочинением, говорит о некой осторожности с его стороны и

о трудностях, с которыми сталкиваются многие композиторы при освоении

такого сложного инструмента, как баян. Отчасти подтверждением тому могут

быть слова самого композитора: «Конечно, я еще не был готов к

профессиональному обращению с этим инструментом, – пришлось по-

суворовски ”учиться в бою”, опираясь на свое внутреннее представление о

баяне. Тогда эта музыка буквально мной овладела и рвалась наружу»13. А

возможно, это обусловлено также желанием подарить произведению активную

сценическую жизнь, которой у органной версии по сути и не было. Написание

пьесы для баяна было заказом, к тому же от исполнителя первой величины, что

гарантировало

достойное

исполнение

и

надежду

на

последующую

репертуарность. Это и произошло.

Изменений в баянной версии по сравнению с оригиналом минимальное

количество, их практически нет. Работая над органной версией, он уже знал,

что в будущем ему предстоит сделать баянный вариант, поэтому писал одно

сочинение для двух инструментов сразу. Сам факт появления новой транскрип-

ции свидетельствует о том, что сонористические качества конкретного

инструмента интересовали композитора не в первую очередь. Возможно, это

связано

также

с

характером

содержания

Заратустры,

произведения,

13

Беринский С.С. Живой материал всегда сопротивляется (беседа с Мариной Ефремовой) // Музыкальная ака-

демия. – 1999. – № 3. – С. 73.

16

посвященного

общефилософским,

до

некоторой

степени

отвлеченным

проблемам (в отличие, например, от сокровенно-интимнейших Трех пьес).

Несмотря на художественные достоинства этой партиты, она не в полной

мере раскрывает возможности баяна как самодостаточного инструмента. В этой

партите мы не найдем сколько-нибудь интересных специфически баянных

находок. И в этом видится главное отличие «дебютного» сочинения от более

поздних (написанных специально для баяна), которые уже в полной мере

демонстрируют

композиторскую

изобретательность

Беринского.

«В

последующих сочинениях я постарался приблизиться к пониманию дыхания

этого инструмента. Общаясь с Липсом, слушая, как он играет,... я глубже

прочувствовал “Квазимодо”»14.

Однако прием, использованный в Хорале, а именно – наложение трезву-

чия в одной клавиатуре баяна на трезвучие в другой, – станет впоследствии од-

ним из любимейших для Беринского. Он ассоциировался у него с ощущением

озарения и света, с тембром органа или баяна.

Уже в этом, дебютном произведении, зародилось интересное качество ба-

янной музыки композитора, подсказанное изначальной органной природой

партиты, а именно – своеобразная стереофоничность. Оно по-своему будет реа-

лизовано в Трех пьесах и Cinema, получит развитие на уровне ансамблевого

взаимодействия инструментов и даже оркестрового письма.

Второе сольное сочинение Беринского – Три пьесы в «дурном» стиле для

баяна. Первая пьеса имеет название L`amour!!, вторая – Kchoo?! (подзаголовок

aber nicht in Sinn15 – «kcho?»), третья – Partando vulp… (подзаголовок niemand

weiβt was das bedeuten soll16). По силе эмоционального накала эти пьесы могут

по праву занять в творчестве Беринского одно из первых мест. По замечанию

Ф. Липса, его музыка тем и сложна для исполнения, что воистину заставляет на

сцене «умирать не в шутку, а всерьез»17. К тому же композитор дал установку

играть эти пьесы – Con microfono! (sempre), чтобы все его намерения

исполнялись

с

гиперболическим

усилением

звука.

Напряженный

эмоциональный тонус достигается при этом не столько силой и громкостью

звучаний, сколько, напротив, паузами, тишайшей динамикой, игрой меховым

воздухом и малейшим шорохом, слышным лишь при искусственном усилении,

что создает неуютно-сладостное состояние томления.

Говоря про Три пьесы, Сергей Беринский признается: «Это исповедальное

сочинение. Я испытывал неизъяснимое удовлетворение от того, что смог

сблизиться с таким нетрадиционным инструментом и смог доверить ему…

образы, которые вообще трудно выносить на поверхность. Думаю, если бы свои

Три пьесы я написал для инструмента с более “человеческим” голосом – к

примеру, для виолончели или скрипки, – было бы в самом деле пошло. Спас

именно “остекленевший” взгляд баяна – он бушует, он “разрывается”, но при

этом не дает “хлевного” тепла (по Шёнбергу)»18.

14

15

16

17

18

Там же. С. 73.

«Но не в смысле…» (нем.).

«Никто не знает, что это должно означать» (нем.).

Липс Ф.Р. Художнику надо жить долго… // Музыкальная академия. – 2007. – № 2. – С. 50.

Беринский С.С. Живой материал всегда сопротивляется (беседа с Мариной Ефремовой) // Музыкальная ака-

демия. – 1999. – № 3. – С.74.

17

Три части следуют attacca. Рассматриваемый цикл имеет сквозное

развитие, свойственное и многим другим сочинениям Беринского, и может

служить примером мастерской музыкально-драматургической работы. Степень

сквозного развития здесь на порядок выше, нежели в партите. Перед нами

словно развертывается сюжет любовного романа, состоящего из трех глав. Как

уже отмечалось, Беринский обращался к баяну во избежание ощущения

пошлости при выражении сильных эмоций. В Трех пьесах он нашел выход

также в интервально оголенной «чистой структуре», которая вместе с тем полу-

чает программную трактовку, посвящая слушателя в некую «историю».

В этом сочинении баян трактован намного более сонорно, автором

найдены любопытные тембровые решения, использованы колоритные приемы

игры.

Первые две пьесы обнаруживают много общего с композицией Хельмута

Лахенмана19 Dal niente для кларнета соло (1970). Близость произведений

проявляется, в частности, в особо трепетном отношении к дыханию

инструмента, в образной сфере, в используемых приемах игры. Сравнению

композиций в главе отведено отдельное место.

Особого внимания заслуживает название цикла – Три пьесы в «дурном»

стиле (сам Беринский иногда его называл «в дурном вкусе»). Почему в

«дурном»? Элементов китча нет ни здесь, ни в каком-либо другом сочинении

композитора, Беринский сознательно дистанцировался от этой сферы. Ответ

можно найти в следующем рассуждении Т. Левой: «Самой же показательной

чертой Беринского как романтического художника … была попытка вернуть

музыке утраченный приоритет эмоционального начала. К этому он был

предназначен своим природным даром и к этому стремился сознательно, в

своем стремлении объять необъятное даже касаясь подчас запретных зон

эмоционального натурализма»20. Три пьесы вплотную приблизились и

балансируют на этой опасной грани. Отсюда и словосочетание «в дурном

стиле»,

как

бы

подготавливающее

слушателя

к

неконтролируемому,

выходящему за границы эстетически дозволенного градусу экспрессии. В Трех

пьесах есть что-то невысказываемое, до конца не осмысливаемое. Что-то, что

можно только почувствовать. Отсюда и непереводимые названия пьес цикла

(Kchoo?!,

Partando

vulp…),

воздействующие

скорее

фонетически

и

выражающие чистую эмоцию.

Третье и последнее сочинение для баяна соло – фантазия Cinema,

написанная в 1997 году. Само обращение к жанру фантазии, а также к

названию, ассоциирующемуся с кинематографом, требовало от композитора

большей свободы и тончайшей живописности высказывания. С этим связана

частая смена баянных регистров, темпов, тончайшая расстановка динамики,

штрихов, оттенков экспрессии, rubato, гибкость метра и ритма. Композитором

найдена самая разнообразная палитра красок, фактура. Она очень подвижна и

неустойчива. Беринский практически не использует в этой пьесе длинных,

остинатных, статичных, однообразных построений. Смена картин, образов и

19

Беринский критически отзывался о музыке Лахенмана, однако в данном случае сравнение представляется

уместным.

20

Левая Т.Н. Путь Сергея Беринского // Музыка России от средних веков до современности. Сб. статей. Вып. 1,

ГИИ / ред. М. Арановского. – М.: Композитор, 2004. – С. 243.

господствует

не

сквозная

формообразующий прием.

драматургия,

а

монтажность

как

главный

В целом композитор смело пользуется богатыми возможностями

регистров баяна: тембровых и тесситурных. Например, тембровые регистры

(переключатели) в Cinema представлены достаточно разнообразно: начиная с

относительно мягкого, пасторального регистра «концертино» и заканчивая

совместным «тутти» голосов. Различные регистры, подобно кадрам в кино,

сменяют друг друга довольно часто, привнося в музыку свежий тембральный

оттенок. Беринский активно пользуется и тесситурными возможностями баяна.

Например, часто излагает материал левой руки выше, чем правой, баян и здесь

предлагает

преимущества

тембровое

различие

клавиатур

позволяет

«рассказать то же самое», что и в «нормальном» изложении, но под «другим

освещением». Использование же разнообразных, особенно крайних регистров в

одновременном звучании создает ощущение объемного пространства. В конце

фантазии Cinema композитор сопоставляет крайние регистры в разных

клавиатурах, что на баяне создает уникальное сонорное впечатление: «вверху

справа» – тонкие, пронзительные звуки, «внизу слева» – гудящие, плотные, а в

самом центре – воздух, мягкий и обволакивающий, еле звучащий, но

слышимый. В данном сочинении автор добился живой, кинодинамичной

формы не только одним мехом, но и другими средствами выразительности,

18

настроений в музыке напоминает смену кадров в кинематографе. Длинной и

непрерывной горизонтали мы здесь не наблюдаем, линеарность как бы

«нарезана», построения часто отделены друг от друга целым комплексом

цезурных признаков: паузой, двойной таковой чертой, иным темпом, баянным

регистром, тесситурой, ферматой, ритмической организацией. Автор (а за ним и

исполнитель) словно переключает слайды на проекторе, показывая нам новую

картинку или лишь изменяя ракурс. В отличие от Трех пьес в фантазии

например, тесситурными решениями.

Cinema – последнее сочинение Беринского для баяна. В нем композитор

работает с инструментом наиболее смело и свободно. В этом опусе баян очень

сонорен. В отличие от многих других сочинений, в фантазии Cinema мы не

ощущаем выраженных риторических фигур. В этом есть какая-то легкость,

свобода от символического бремени и простота21.

Все три рассмотренных опуса различаются по образному строю,

средствам выразительности, композиционным решениям, а также особенностям

работы с баяном (как не вспомнить в связи с этим нелюбовь Беринского ко

всяческим самоповторам). Одним из главных отличий этих сочинений являются

разные принципы организации баянной фактуры. Их разбор не остался без

внимания.

В творчестве Беринского не так много музыки для инструментов соло,

несмотря на ее потенциальную интровертность и монологичность (что, каза-

лось бы, должно импонировать автору). Отчасти это компенсируется обилием

сольных концертов. Но если в концертах Беринский как будто бы остается

«наедине со всеми», то в сольных сочинениях – наедине с самим собой. А

доверить самые сокровенные и потаенные образы, мысли и желания можно

21

Неслучайно в начале произведения стоит ремарка semplice.

баяном в гордом одиночестве!

Динамика в них является одним из самых важных средств выразительно-

сти в тематическом, драматургическом и ансамблевом аспектах. Опусы

изобилуют указаниями громкости, знаками артикуляции, а особенно –

динамическими вилочками. Композитора привлекает не столько сопоставление

громкости, сколько плавное ее изменение. Звучание баяна нестабильно в

динамическом отношении, оно «живет» и «дышит».

Несмотря на непохожесть ансамблевых сочинений, у них наблюдаются

интересные общие черты. Все они одночастны (хотя многие из них имеют

внутреннюю двухчастность, вызывающую аналогию с барочным диптихом), в

них доминирует один образ, красноречиво выраженный в названии. Да и сами

образы здесь несколько иные, нежели в сольных композициях. Их воплощение

уже не потребовало использования принципов сквозного развития, какие мы

наблюдали в Так говорил Заратустра и Трех пьесах в «дурном» стиле,

различного рода конфликтов и трансформаций в материале. Очевидно, сам ма-

териал к этому не располагал – равно как к лейтмотивности и риторичности вы-

сказывания.

Сходство ансамблевых композиций проявляется также во взаимодействии

инструментов. В каждом сочинении баян с партнером образуют единый

организм, они как бы «проживают» сочинение вместе, часто образуя фактурно

единый функциональный комплекс. В Il dolce dolore баян и виолончель словно

боятся потерять друг друга, потерять то, что их связывает, помогают другому

раскрыться, в Sempre majore! баян и гобой трактованы как один комплексный

инструмент, в Волнах света, несмотря на стереофоническое разъединение, два

баяна представляют собой отражение, эхо самих себя, в Miserere и Морском

пейзаже все участники ансамбля взаимодополняют друг друга, даря своему

партнеру нечто недостающее и подчеркивающее его особенности. В последних

двух сочинениях, несмотря на значительный контраст импрессионистической и

экспрессионистической манер письма, на интонационном уровне инструменты

близки, а в конце композиций вообще сливаются воедино. Их близость кажется

априорной, так как заложена уже в исходных элементах.

Вместе с тем ансамблевые сочинения Беринского с участием баяна

стремятся к некоей стереофоничности как на акустическом уровне, так и на

композиционном. Часто материал, единый в интонационно-ритмическом и

19

только избранным. Для Сергея Самуиловича баян во многом был тем самым

избранным. Пожалуй, мало какому другому инструменту композитор посвятил

сразу три сольных сочинения, в которых он раскрылся настолько многогранно.

В Третьей главе – «Ансамблевые сочинения с участием баяна» – ана-

лизируются пять наиболее показательных в контексте диссертации сочинений:

Il dolce dolore для виолончели и баяна, Miserere для голоса, баяна и фортепиано,

Sempre majore! для гобоя и баяна, Волны света для двух баянов и Морской пей-

заж для скрипки и баяна. Анализ произведений привел к следующим выводам.

Беринский

не

рассматривал

баян

в качестве

аккомпанирующего

инструмента. Его партия – неотъемлемая часть целого и по сравнению с

другими она не менее важна (во всех аспектах), а порой и более – чего стоит

развернутая, мощная генеральная кульминация Sempre majore!, проводимая

20

фактурном отношениях, появляется то у одного инструмента, то у другого,

передается

из

партии

в

партию.

Подобное

не

только

обостряет

пространственные ощущения слушателя, но и создает эффект плавного

тембрового модулирования, заставляя его следить за перемещениями ключевых

тематических элементов, подобно тому, как следят за движениями мячика на

теннисном корте. А там, где этого тембрового модулирования не достичь из-за

одинаковости инструментов, как, например, в Волнах света для двух баянов,

композитору приходит на помощь стереофоническая рассадка, дающая отличия

в звучании второго баяна уже чисто акустически. При этом в ансамблевых со-

чинениях можно отметить и обратные намерения – добиться иллюзии звучания

одного инструмента. Но парадоксальность Беринского в том, что, высказываясь

темпераментно,

массивными

экспрессионистическими

мазками,

он

одновременно работает и с полутонами; сближая инструменты, насколько это

возможно, лишь отчетливей выявляет их различие и уникальность, скрытые от

внешнего взгляда.

В Четвертой главе – «Баян и оркестр» – анализируется Третья симфония

И небо скрылось… для баяна и большого симфонического оркестра, одно из са-

мых фундаментальных сочинений в творчестве Беринского. Рассматриваются

вопросы содержания композиции и ее жанровой идентификации. Не оставлены

без внимания и особенности композиторской работы с баяном и оркестром,

процесс их взаимодействия. Особенно примечательны драматургия и форма

сочинения, а также его интонационное наполнение, по-своему связанные со

спецификой солирующего инструмента. На данных аспектах поставлен глав-

ный акцент.

А. Павлова выделяет в своей работе пять основных зон жанрового соот-

ношения симфонии и концерта. Согласно этой классификации, Третью симфо-

нию Беринского можно отнести к четвертому типу: симфония с чертами кон-

цертности (присутствует солирующий тембр, выполняющий важную драматур-

гическую функцию). Соотношению и реализации симфонических и концертных

принципов в Третьей симфонии также отведено значительное место в данной

главе.

Симфония отличается особой степенью трагизма: по сути, перед нами

симфония-катастрофа, симфония-апокалипсис (напомним, что название взято

из шестой главы Откровения Иоанна Богослова). Беринскому не чужда

персонификация инструментария, порой в своих сочинениях композитор

наделяет инструмент или группу инструментов символическим значением (и в

этом он также близок С. Губайдулиной). В Третьей симфонии сам баянист, ве-

роятно, является олицетворением Иоанна Богослова, а инструмент и оркестр

трактуются как «сюрреалистический образ гибнущего живого мира» (Т. Левая).

Несмотря на масштаб концепции, партитура сравнительно скромна по

уровню пышности оркестровки. Предельная психологизация солиста наделяет

сочинение внутренней камерностью и интровертностью.

В ансамблевых сочинениях композитора обращения к риторическим фи-

гурам барокко не столь часты, однако в Третьей симфонии ими пропитана

почти

вся

музыкальная

ткань.

Интонации

кварты,

малой

секунды,

хроматические ходы, скачки на тритоны, фигуры креста сразу вызывают в

интервальную

поверхность.

21

сознании определенные символы и ассоциации. Но с другой стороны, тотальное

заполнение риторическими фигурами всей ткани снимает с них многовековой

семантический

смысл,

демонстрирует

слушателям

лишь

«скелет»

структуру, превращая ее в общие формы движения. Сам

композитор замечал, что «в баянной симфонии декларативный, интервально

оголенный тематизм лишает баян пошлой чувствительной интонации»22.

Значительные переклички Симфонии с Тремя пьесами наводят на мысль о

близости двух сочинений при всей их масштабной несопоставимости. Вновь

Беринский изображает образы и чувства, которые трудно выносить на

При этом на помощь композитору приходит не только

«остекленевший взгляд» баяна, но в определенном смысле и «остекленевший»

тематизм. Общими формами движения в наибольшей степени насыщено окон-

чание Симфонии. Композитор говорил, что в них он ощущает «мудрость,

смирение, приятие жизни как высшей данности в ее простоте»23. Впрочем,

возможно

и

другое

толкование

описанной

особенности:

такое

«отполированное» звучание в совокупности с нивелированным тематизмом и

«прагматичной» интерваликой могло представляться композитору неким

хаосом, нейтральной пустотой, из которой и должен родиться, согласно

завещанию, Новый мир.

Беринский был в числе первых композиторов, кто использовал баян в

составе симфонического оркестра (Симфония №4 Памяти ушедших друзей для

фортепиано, скрипки, виолончели и большого симфонического оркестра;

Радостные игры для флейты и камерного оркестра).

Введение баяна в Симфонию №4 во многом обусловлено ее программным

содержанием. Сочинение имеет подзаголовок Памяти ушедших друзей и

эпиграф, взятый из трактата О небесах, о мире духов и об аде шведского

философа

Эммануила

Сведенборга,

идеи

которого

оказались

близки

Беринскому во время написания одного из последних его опусов: «Когда

дыхательное

движение

легких

и

систолическое

движение

сердца

прекращаются, человек на самом деле не умирает, а только отрешается от тела,

служившего ему на земле». Музыка Симфонии словно внимательно движется

вслед за текстом философа. Композиция одночастна, но в ней можно выделить

два раздела. Беринский вновь прибегает к тембровой символике и использует

баян как метафору «дыхательного движения легких». Во втором разделе баян

звучит намного реже и тише. «Я чувствовал, что телесное дыхание было почти

вовсе удалено, а оставалось одно только внутреннее, духовное дыхание в

соединении

с

самым

слабым

и

беззвучным

дыханием

телесным»

(Э. Сведенборг). Вводимый во втором разделе человеческий голос, вероятно, и

воплощает это «внутреннее дыхание».

Если же говорить о собственно партии баяна как оркестрового инстру-

мента, то в Четвертой симфонии, в соответствии с авторским замыслом, на пер-

вый план выходят тембр и динамика, фактически полностью вытесняющие ин-

тонационно-тематический фактор.

В Радостных играх главными героями являются флейта и туба. На

Цит. по: Северина И.М. Жизнь в творчестве // Музыкальная академия. – 2007. – № 2. – С. 47.

Беринский С. – Екимовский В. Дуэт, но не унисон // Музыкальная академия. – 1992. – № 4. – С. 53.

22

23

поддержка и опора, нечто цементирующее.

Композитор

избегает

красоты

звучания

баяна,

подчеркивает

его

его

«наждачность»,

«остекленевший

отстраненностью,

жесткость.

Беринского

привлекает

в

инструменте

взгляд». В Четвертой симфонии баян выделяется своей

поскольку

становится

единственным

звуковысотным

22

втором плане – взаимоотношение арфы и баяна. Последний инструмент вместе

со струнными создают фундамент оркестровки, но при этом материал

последних достаточно подвижен, изменчив, гибок, алеаторичен, сонористичен,

на что баян отвечает пролонгированными аккордами. На фоне других

инструментов

он

выглядит

в

Играх

более

строгим

и

сдержанным.

Вспоминаются слова Беринского о А.Чугаеве, приведенные в первой главе ‒ о

том, что тот знает себе цену, не суетится, не заискивает перед сильными, у него

есть чувство собственного достоинства. Эти постулаты стали для Беринского

ориентиром на всю жизнь, и, вероятно, имеют отношение к баяну в данном

контексте, делая особенной его роль в рассмотренной партитуре.

Итак, во всех трех рассмотренных оркестровых композициях баян пока-

зан по-иному, но всегда основательно-серьезным. В его партиях не слышатся

комические или саркастические эффекты, пародийность (что порой улавливает-

ся в сольных и ансамблевых сочинениях). Дополнительную весомость

звучанию баяна придает то, что в Третьей симфонии (и отчасти в Четвертой)

Беринский не использует его в плотном оркестровом тутти, а в Радостных

играх помещает в камерный состав. Роль инструмента в составе оркестра –

инструментом, не участвующим в интонационной «жизни» сочинения, а

пролонгированные кластеры в его партии, часто лишенные крещендирования и

диминуирования, ощущаются как будто застывшими.

Беринский видел в баяне особую мощь, способную выразить идеи

апокалиптического масштаба, встать наравне с оркестром и повести его за

собой. В Третьей и Четвертой симфониях баян трактуется как метафора

дыхания вселенского размаха – человеческого, телесного, живого, но

гибнущего. В этом чувствуется особый трагизм.

В Заключении подводятся общие итоги диссертации. Отметим наиболее

важные моменты.

Беринский внес в баянную музыкальную литературу много нового. В ча-

стности значительно обновил музыкальный язык и расширил круг образов.

Достаточно свежими и новыми для нее в целом стали колорит Востока с его

пантеизмом, ощущением гармонии бытия и медитативностью, еврейские

мотивы, любовная экспрессивная лирика вкупе с эротикой на грани

эмоционального натурализма, образы апокалипсиса, киноóбразность. Однако

баян Беринского далек от русских народных истоков, в его исполнении не

звучат подлинные, а также обработанные фольклорные мелодии и ритмы или

близкие им по духу. В связи с этим отсутствует образность, ассоциирующаяся с

национальным началом.

В трактовке баяна проступают парадоксальные сочетания таких сторон,

как трагедийная экспрессия и ликующая радость, ощущение «живого», «дыша-

щего» и отстраненно-механистичного начал и др.

ввел баян в оркестр.

Отметим основные особенности реализации баянного потенциала на

уровне музыкального языка, которые являются наиболее показательными и

встречаются в произведениях Беринского наиболее часто:

– активное использование вертикали, а также тянущихся звучностей,

аккордики, нередко образованной постепенным прибавлением звуков;

– напластование созвучий или аккордов в партиях левой и правой руки,

вызывающее различные полиобразования; прием наложения трезвучия в одной

клавиатуре на трезвучие в другой, связанный у Беринского с ощущением света

и озарения;

– задействование обеих клавиатур баяна даже в составе оркестра (как

большого, так и камерного);

– полный отказ от системы готовых аккордов, редкое использование

многооктавного баса;

– частая трактовка партий обеих рук как единый функциональный

комплекс, равноправие партий вместо гомофонического преобладания правой

руки;

– «разбрасывание» звуков в фигурациях по разным клавиатурам;

– трактовка партий участников ансамбля как единый функциональный

комплекс для достижения особой близости между партнерами; часто

инструменты «проживают» сочинение вместе как единый организм;

– реализация принципа тембро-фактурной интеграции (А. Лебедев) на

сольном и ансамблевом уровнях;

– использование эффекта клавиатурного bisbigliando у баяна, а также

эффекта квазихоруса и плавного тембрового модулирования в ансамбле;

– своеобразная стереофоничность на сольном и ансамблевом уровнях;

– активное применение остинато (но не репетитивного толка);

– подробная расстановка штрихов, а особенно – знаков, связанных с ди-

намикой, при этом несколько меньшая потребность в гибкой и детальной

регистровке;

– предвосхищение материала, который появится и будет разрабатываться

позже в партиях других инструментов, его аккумуляция (Il dolce dolore для

виолончели и баяна, Радостные игры, Симфония №3);

– доминирование мощных, «широкоамплитудных», ярких регистров-

переключателей, особенно таких как «тутти», «орган», «баян с пикколо» даже в

тихих разделах композиции; усиление микрофоном звучания некоторых

сочинений.

Многие из перечисленных пунктов говорят о том, что в трактовке баяна

Беринским чувствуется значительная доля императивного, мужского начала; в

представлении композитора инструмент выступает (особенно в коллективной

игре) как своего рода проповедник, наставник, харизматичный, убежденный,

способный быть опорой и повести за собой, личность цельная, но в то же время

«не в полной мере гармоничная». Это напоминает самого Сергея Самуиловича.

23

Композитор дал баяну самых разнообразных ансамблевых партнеров:

гобой, фортепиано, другой баян, скрипка, виолончель и др, нашел много све-

жих, интересных и выразительных ансамблевых решений и звучаний; наконец,

С. 53-59. 0,7 п. л.

3.

Попов, С.С. И небо скрылось: о Третьей симфонии Сергея Берин-

ского / С.С. Попов // Музыковедение. – № 1. – 2015. – С. 3-12. 0,6 п. л.

Другие публикации:

4.

Попов, С.С. Особенности трактовки баяна в ансамблевых сочине-

ниях Сергея Беринского / С.С. Попов // Актуальные проблемы высшего музы-

кального образования. – 2010. – № 3 (15). – С. 26-31. 0,3 п. л.

5.

Попов, С.С. Симфония №3 Сергея Беринского: система и вдохнове-

ние / С.С. Попов // XVII Нижегородская сессия молодых ученых. Гуманитарные

науки. 23-26 октября 2012 г. / Отв. за вып. И.А. Зверева. – Нижний Новгород:

НИУ РАНХиГС, 2012. – С. 124-127. 0,4 п. л.

6.

Попов, С.С. Роль и трактовка баяна в составе оркестра в сочинениях

С. Беринского / С.С. Попов // Наука и современность – 2015: сборник материа-

лов XXXVIII Международной научно-практической конференции / Под общ.

ред. С.С. Чернова. – Новосибирск: Издательство ЦРНС, 2015. – С. 37-41. 0,25

п. л.

Общий объем публикаций составляет 2,8 п.л.

24

СПИСОК РАБОТ, ОПУБЛИКОВАННЫХ

АВТОРОМ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Публикации в рецензируемых научных журналах, утвержденных ВАК РФ:

1.

Попов, С.С. Восток в творчестве Сергея Беринского / С.С. Попов //

Актуальные проблемы высшего музыкального образования. – 2014. – № 1 (31).

– С. 24-27. 0,25 п. л.

2.

Попов, С.С. Некоторые особенности трактовки баяна в сольных со-

чинениях Сергея Беринского / С.С. Попов // Музыка и время. – № 12. – 2014.



Похожие работы:

«Магомедова Гулайзат Сайгидуллаевна СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ ПРИЕМОВ ТЕХНОЛОГИИ ВОЗДЕЛЫВАНИЯ АДАПТИВНЫХ СОРТОВ КАРТОФЕЛЯ В УСЛОВИЯХ ПРЕДГОРНОЙ ПРОВИНЦИИ РЕСПУБЛИКИ ДАГЕСТАН Специальность: 06.01.01общее земледелие, растениеводство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата сельскохозяйственных наук Махачкала – 2015 1 Работа выполнена в отделе агроландшафтного земледелия ФГБНУ Дагестанский НИИСХ имени Ф.Г.Кисриева Научный руководитель: доктор сельскохозяйственных...»

«НОГОВИЦЫНА КСЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА СВЕТСКИЙ ВОКАЛЬНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ БЬЯДЖО МАРИНИ И ЕГО СЕВЕРОИТАЛЬЯНСКИХ СОВРЕМЕННИКОВ Специальность 17.00.02 ― Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва — 2015 Научный руководитель: Официальные оппоненты: Ведущая организация: кандидат искусствоведения, доцент Насонов Роман Александрович Cусидко Ирина Петровна, доктор искусствоведения, профессор...»

«Шарапудинов Тимур Идрисович ПРИБЛИЖЕНИЕ ФУНКЦИЙ СПЕЦИАЛЬНЫМИ РЯДАМИ ПО ПОЛИНОМАМ ЧЕБЫШЕВА, ОРТОГОНАЛЬНЫМ НА СЕТКАХ, И ПО ПОЛИНОМАМ ЯКОБИ 01.01.01 — Вещественный, комплексный и функциональный анализ Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата физико-математических наук Ростов-на-Дону — 2015 Кряквин В.Д. Ученый секретарь диссертационного совета Д 212.208.29 Работа выполнена в ФГБОУ ВПО Дагестанский государственный университет, г. Махачкала Научный...»





 
© 2015 www.z-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.