авторефераты диссертаций www.z-pdf.ru
БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА
 

На правах рукописи

Бондарчук Вера Гаврииловна

Французское и русское гравировальное искусство XVIII в.

Аспекты взаимодействия

Специальность 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное

искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва 2015

1

Диссертация выполнена на кафедре зарубежного искусства

ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный академический институт

живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина»

Научный руководитель

ЛЕНЯШИНА Наталия Михайловна

доктор искусствоведения, профессор,

заведующая кафедрой зарубежного искусства

ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский

государственный академический институт живописи,

скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина»,

действительный член

Российской Академии художеств

Официальные оппоненты КАРЯКИНА Татьяна Дмитриевна

доктор искусствоведения, профессор

кафедры всеобщей истории искусства

Отделения искусства Исторического факультета

ФГБОУ ВО «Московский государственный

университет имени М.В. Ломоносова»

ИВАНОВСКАЯ Вера Игоревна,

кандидат искусствоведения, начальник информаци-

онно-издательского отдела ФГБОУ ВПО «Москов-

ский Архитектурный Институт (государственная

академия)»

Ведущая организация

ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная

художественно-промышленная академия

имени А.Л. Штиглица»

Защита состоится «___» декабря 2015 г. в ___ч. на заседании Диссертацион-

ного совета Д-212.152.01 в Московской государственной художественно-

промышленной академии имени С.Г. Строганова по адресу:

125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА

им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом 9.

Автореферат разослан «_____»_______________ 2014 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат философских наук

Н.Н. Ганцева

2

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В общем развитии европейского изобразительного искусства велико значе-

ние гравюры на металле. На протяжении нескольких столетий тиражная графика

являлась для любителей искусства наиболее доступным видом изобразительного

искусства: эстампы нередко украшали жилища тех, кто не мог себе позволить

приобретение картин, книги с гравированными иллюстрациями служили множе-

ству читателей. Возрастала роль репродукционной гравюры, позволявшей широ-

кому кругу интересующихся искусством познакомиться с произведениями живо-

писи и графики, в том числе с работами мастеров из других стран. Вплоть до

XIX в. гравировальное искусство постоянно развивалось, причем его совершенст-

вованию способствовало как относительно быстрое освоение граверами новых

приемов гравирования, так и широкое распространение отпечатанных тиражей.

Необходимость изучения истории гравюры как средства воспроизведения других

произведений искусства обуславливает значение исследований в области истории

гравировального искусства для анализа взаимовлияния различных национальных

школ в живописи, рисунке, прикладном искусстве, архитектуре. Особенно важно

исследование различных аспектов взаимодействия российской гравюры с гравю-

рой западноевропейских стран в период интенсивного освоения русскими масте-

рами достижений западноевропейского искусства – на протяжении XVIII века.

В настоящей диссертационной работе собраны и проанализированы произве-

дения и события в области с четко очерченными тематическими и хронологиче-

скими рамками: творческие контакты в гравировальном искусстве России и

Франции на протяжении XVIII века. Такие работы, позволяющие произвести и

верифицировать первичный отбор фактического материала, выявить закономер-

ности и особенности художественно-эстетического взаимодействия на примерах

только одной техники изобразительного искусства и только в двух странах, могут

служить тем первичным материалом, из которого складывается фундамент теоре-

тических обобщающих представлений о взаимовлиянии различных художествен-

ных культур. Необходимость работ, посвященных отдельным группам художест-

венных контактов между двумя конкретными странами, определяет место данной

работы в общем русле теоретических исследований, формирующих современные

представления о взаимодействии различных национальных художественных

культур. Роль настоящего исследования как одного из первичных звеньев в об-

ширной совокупности работ по изучению многовекового взаимодействия в сфере

изобразительного искусства таких крупных стран, как Франция и Россия, опреде-

ляет специфику и масштаб объекта и предмета исследования в данной работе.

Объект настоящего исследования – произведения русского и французского

гравировального искусства, свидетельствующие об освоении российскими граве-

рами достижений французской гравюры и о знакомстве французских мастеров с

искусством, бытом и природой России.

Предмет исследования – процесс взаимодействия французского и русского

гравировального искусства на протяжении XVIII века.

Основной

принцип

систематизации

исследуемого

материала –

хронологическая последовательность, позволяющая объединить рассматривае-

3

мые произведения и события в несколько крупных блоков, соответствующих оп-

ределенным культурно-историческим периодам изучаемого столетия.

Хронологические рамки исследуемого периода обусловлены объективными

обстоятельствами истории всего русского изобразительного искусства. Начало

периода – рубеж XVII–XVIII вв., масштабные социально-культурные реформы в

России; применительно к гравюре важен 1698 год – время первого заграничного

путешествия Петра I и приглашения в Россию первых иностранных граверов. При

этом для корректного представления о том, какое значение имело начало взаимо-

действия двух национальных школ гравировального искусства, следует рассмат-

ривать также некоторые французские и русские гравюры конца XVII в.

Окончание периода определяется двумя обстоятельствами. Первое из них:

русское гравировальное искусство в значительной своей части достигло к этому

времени уровня западноевропейской гравюры, а в ряде произведений достигло

самого высокого уровня французской гравюры. Второе обстоятельство, ограничи-

вающее исследуемый период – появление и стремительное внедрение в художест-

венную и издательскую практику новых техник: литографии (в России – с

1816 г.), гравюры на стали (с 1820-х гг.), а с середины XIX в. – новых техник ти-

ражирования изображений, основанных на фотомеханических процессах. Распро-

странение новых техник, все более упрощающих работу художников по воплоще-

нию своих замыслов и по репродуцированию произведений других мастеров, по-

степенно ограничивает сферу применения углубленной гравюры на меди, – тра-

диционного искусства предшествующих столетий.

Актуальность исследования обусловлена тремя основными причинами.

Первая причина связана с изучением общих вопросов формирования худо-

жественных стилей и художественных школ. Для теоретических изысканий в этой

области необходимы исследования конкретных примеров того, как новые образ-

ные системы, композиционные закономерности, стилистические особенности

воспринимаются и преломляются в творчестве все более широкого круга масте-

ров. Гравюра, со всем многообразием ее техник, в XVIII веке была единственным

способом тиражирования изображений. Именно репродукционная гравюра, вос-

производя в значительном количестве произведения графики и живописи, фор-

мировала представления о произведениях искусства, вкусы и эстетические пред-

почтения у широкого круга любителей и знатоков. В качестве массового и важно-

го в общекультурном смысле изобразительного искусства гравюра этого столетия

особенно интересна при изучении взаимодействия различных национальных ху-

дожественных школ. Взаимодействие французского и русского гравировального

искусства в этот период является одним из примеров такого взаимодействия.

Вторая причина, обуславливающая актуальность исследования, более при-

ближена к практике и связана с постоянно возрастающей глобализацией всех

сфер современной культурной жизни. Планирование международных научно-

исследовательских, выставочных, музейных проектов в сфере искусства требует

ясного представления о закономерностях и особенностях взаимовлияния различ-

ных национальных художественных школ. Понимание этих особенностей необ-

ходимо при планировании научно-педагогических мероприятий, создании про-

грамм художественного обучения. Взаимодействие французского и русского гра-

4

вировального искусства на протяжении XVIII в. можно рассматривать как пример

того, каким образом искусство одной страны меняется под воздействием искусст-

ва другой страны и, в свою очередь, влияет на него. Эта причина представляется

наиболее важной в современном общественно-культурном контексте.

Третья причина прямо связана с практическими нуждами музеев и библио-

тек. Хранители, каталогизаторы, реставраторы, специалисты по учету музейных

фондов и по выставочной деятельности, научные работники должны решать зада-

чи атрибуции того или иного эстампа и определения его исторической и художе-

ственной ценности. Научная аргументация экспертных оценок важна для плани-

рования культурных мероприятий, страхования, финансовых аспектов управления

музейной деятельностью. Осведомленность в проблематике взаимовлияния фран-

цузской и русской гравюры необходима и для широкого круга специалистов, свя-

занных с преподавательской деятельностью в сфере культуры и искусства.

Степень научной разработанности темы не поддается однозначной оценке.

С одной стороны, при проведении данного исследования не было выявлено работ,

для которых главной темой было изучение именно взаимодействия французского

и русского гравировального искусства на протяжении XVIII в. С другой стороны,

различным аспектам истории как французской, так и русской гравюры XVIII в.

посвящен целый ряд научных работ. История французской гравюры наиболее

полно отражена во французской литературе. Вопросы гравировального искусства

затрагивались уже в научных работах XVII–XVIII вв., а начиная с середины

XVIII в. материалы, связанные с французской гравюрой появляются в периодиче-

ской печати: заметки об отдельных произведениях, обзоры выставок, каталоги

распродаж частных коллекций, биографии известных мастеров в некрологах.

В течение XIX века история французской гравюры предшествующего столе-

тия была представлена в трудах ряда французских искусствоведов: П.-

Ф. Шоффара (1804), Ж.-П. Бавереля и Ф. Мальпэ (1808), Ф.Э. Жубера (1821),

Н. Понса (1826), А.М. Перро (1830), Л. Лаборда (1839), А. Боннардо (1849),

Ш. Леблана (1854-1857), П. де Бодикура (1859), Ж. Дюплесси (1861;1869),

Ж. Рѐнувье и А. Монтеглона (1863), Р. Портали (1866; 1877), А. Беральди и

Р. Портали (1880–1882), в многотомном каталоге А. Робера-Дюмениля, А. фон

Бартча и Г. Дюплесси (1835–1871). Работы по истории французской гравюры

XVIII в. издавались и в ХХ в. Для исследований, связанных с историей француз-

ской гравюры, важна появившаяся в последнее десятилетие возможность ознако-

миться с электронными копиями эстампов. Их представляют в своих электронных

каталогах ведущие научные и музейные учреждения Франции – Калькография

Лувра1, Национальная Школа хартий2 (Париж), Национальная библиотека Фран-

ции3, портал4 коллекций французских национальных музеев.

Однако в обширном ряду публикаций по истории французской гравюры не

удалось выявить работы, посвященные теме французско-российских контактов в

области гравировального искусства. Исключением являются лишь фрагменты мо-

1

2

3

4

http://chalcographiedulouvre.com/

http://bibnum.enc.sorbonne.fr/omeka/collections/browse

http://www.bnf.fr/fr/collections_et_services/catalogues.html

http://www.culture.gouv.fr/documentation/joconde/fr/

5

нографии Л. Дюсьѐ «Французские художники за границей»5, а также фрагменты

монографий Л. Рео «Русское искусство от Петра Великого до наших дней»6 и

«История распространения нового французского искусства: Славянский мир и

Восток»7, но не все сведения в этих трудах полностью достоверны. Отдельные

разрозненные сведения о творческих контактах французских и российских граве-

ров можно встретить в самых разнообразных источниках.

В российской научной литературе монографий, полностью посвященных ис-

тории именно французской гравюры XVIII в., нет, но отдельные аспекты этой ис-

тории рассмотрены в целом ряде работ. Среди таких работ XIX-начала ХХ в. –

фундаментальные труды Д.А. Ровинского (1886–1889; 1895), книги А.Н. Бенуа

(1912–1917), В. Гаузенштейна (1914), И.И. Лемана (1913), Я. Шпрингера (1913).

На протяжении 1920-х–1950-х гг. выходят в свет работы знатоков, изучавших

гравюру еще в предшествовавшие десятилетия, – В. Анисимова (1922),

Э. Голлербаха (1923), М.В. Доброклонского (1928; 1937), О.Ф. Брандт (1934),

П.Е. Корнилова (1953), а также перевод монографии П. Кристеллера (1939). В

1960-х – 1980-х гг. очерк общей истории французской гравюры представлен в

представила Н.Н. Водо (1987). Об интересе к истории французской гравюры, под-

держивавшемся и в советский период, свидетельствует издание научных катало-

гов ряда выставок гравюры – шести выставок, которые организовывались в Госу-

дарственном Эрмитаже (1964, 1969, 1970, 1981, 1985, 1986), и передвижной вы-

ставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина (1954). Во всех этих работах можно найти от-

дельные сведения о взаимодействии французской и русской гравюры, но специ-

ально этот вопрос в них не рассматривается.

Некоторые вопросы влияния французской гравюры на русское гравироваль-

ное искусство затрагиваются в работах В.К. Макарова (1961; 1970; 1978),

Ю.К. Золотова

(1968),

Е.Ф. Кожиной

(1971),

Е.В. Нестеровой

(1978),

Г.А. Принцевой (1982), М.И. Флекеля (1987), К.В. Малиновского (2008). Разроз-

ненные факты из этой области содержит сборник документов по истории Грави-

ровальной палаты (1985). В ряде работ последних десятилетий частные вопросы

взаимодействия французского и русского гравировального искусства рассматри-

ваются в контексте исследований, посвященных более широким темам взаимо-

влияния национальных школ в истории искусства, – это работы Е.А.Мишиной

(1989), Е.В. Борщ (2002), М.А. Карповой (2006), З.В. Тетермазовой (2012).

Отдельные сведения о бытовании французской гравюры в русском обществе

XVIII в. имеются в работах по истории коллекционирования в России, написан-

ных И.Б. Калиничевой (1997), Н.М. Полуниной (2005), И.В. Саверкиной (2006),

К.А. Кормановской (2007), А.П. Банниковым и С.А. Сапожниковым (2007).

Для настоящего исследования были важны публикации последних десятиле-

тий, авторы которых в более широком ракурсе рассматривают вопросы взаимо-

действия французского и русского изобразительного искусства в целом, – работы

5

Dussieux L. Les artistes français à l’étranger. Recherches sur leurs travaux et sur leur influence en Europe, précédées d’un

essai sur les origines et le développement des arts en France. Paris: Gide et J.Baudry, 1856.

Здесь и далее перевод названий и цитат выполнен автором диссертации.

6

Réau L. L’art russe de Pierre le Grand à nos jours. Ouvrage publié sous le patronage de l’Institut slave de Paris. Paris:

Henri Laurens, 1922.

7

Réau L. Histoire de l’expansion de l’art français moderne: le Monde Slave et l’Orient. Paris: Henri Laurens, 1924.

6

О.С. Евангуловой (1996; 2006), Н.Н. Калитиной (1990), А.В. Максимова (1995),

А.Ю. Михайлова (2003), Е.В. Анисимова (2007).

Все указанные работы связаны с историей французской гравюры. История

русской гравюры, и это следует подчеркнуть особо, представлена в отечественной

искусствоведческой науке достаточно полно, библиография ее обширна, и ее под-

робное рассмотрение выходит за рамки данного обзора. В данной работе целесо-

образно назвать основные справочные труды – библиографический указатель, из-

данный Русским музеем8, и указатель библиографических пособий по истории ис-

кусства, подготовленный Российской национальной библиотекой9.

При подготовке работы были использованы документальные и изобразитель-

ные материалы Российского Государственного Исторического Архива, Отдела

рукописей Российской национальной библиотеки, Научно-библиографического

архива

Академии

художеств,

Научно-исследовательского

архива

Санкт-

Петербургского Исследовательского Института Российской Академии наук. В ар-

хивах были изучены материалы исследований таких знатоков западноевропей-

ской гравюры, как Д.А. Ровинский (1824–1895), Н.П. Собко (1851–1906),

Н.Д. Чечулин (1863–1927), Е.Г. Лисенков (1885–1954), В.К. Макаров (1885–1970).

Также

были

изучены

переписка

Я.Я. Штелина

(1709–1785)

с

гравером

Г.Ф. Шмидтом (1712–1775), рукописный каталог собрания живописи писателя и

коллекционера Н.Д. Иванчина-Писарева (ок. 1795– 1849). Особое значение для

исследования имели материалы личных дел граверов Академии художеств и дру-

гие документы ее канцелярии.

При проведении исследования важную роль играли сведения и электронные

копии эстампов на сайтах Государственного музея изобразительных искусств

им. А.С. Пушкина и Государственного Эрмитажа.

Просмотренные в ходе исследования архивные источники, печатные издания

и электронные ресурсы содержат множество разрозненных сведений о взаимо-

влиянии французского и русского гравировального искусства. В совокупности

своей эти сведения недостаточны для четкого понимания общей картины взаимо-

действия французского и русского гравировального искусства в исследуемый пе-

риод, требуют анализа и обобщения, поэтому правомерно считать, что степень

научной изученности темы недостаточна.

При анализе существующих представлений о развитии русской гравюры на

протяжении XVIII в. и ее взаимодействии с французским гравировальным искус-

ством выявляются отдельные противоречия между фактами и теоретическими

представлениями.

Первым и наиболее важным из таких противоречий можно считать сле-

дующее. Когда речь идет о художественных контактах между двумя странами, о

влиянии, которое оказывает гравировальное искусство одной страны на искусство

другой страны, обычно рассматриваются творческие контакты, работа мастеров в

8

Библиографический указатель по истории русской гравюры XVIII – нач. ХХ в. и краткие сведения о техниках

гравирования / Составит.: С.С. Шерман, В.А. Наумов, Е.А. Мишина. Науч. ред.: М.А. Алексеева / Государствен-

ный Русский музей. СПб.: [б.и.], 1993.

9

Острой О.С., Саксонова И.Х. Изобразительное и прикладное искусство: указатель библиографических пособий.

1789–2007 г. СПб.: РНБ, 2012.

7

другой стране, знакомство публики с произведениями искусства и его мастерами,

изменения в системе профессионального образования. Динамика профессиональ-

ных обменов, педагогические инновации, различные социокультурные факторы

играют важную роль в развитии искусства и подлежат изучению. Однако для те-

мы настоящей работы эти обстоятельства являются важным, но вспомогательным

пластом, информационным фоном, на котором проявляются наиболее важные

формы взаимодействия русского гравировального искусства с французской гра-

вюрой, находящие свое отражение в творчестве тех или иных мастеров. Практи-

ческие результаты знакомства российских мастеров с эстетическим своеобразием

французской гравюры и освоения всего спектра ее художественно-выразительных

средств проявляются в конкретных произведениях, служащих главным материа-

лом для искусствоведческого анализа. Именно поиск достаточного количества

конкретных примеров – эстампов, свидетельствующих о художественном взаимо-

действии гравировального искусства двух стран, выявление их особенностей,

свидетельствующих о таком взаимодействии, представлял одну из главных задач

и в то же время главную трудность при выполнении настоящего исследования.

Второе противоречие связано с профессиональным образованием граверов в

России. Создание рисовальной школы с гравировальным классом при Академии

наук, а позднее создание Гравировального класса в Академии художеств форми-

руют представление об успешности самостоятельного развития русской гравюры

уже с середины XVIII в.; фактически же все успешные периоды преподавания

гравюры в изучаемом столетии связаны с именами приглашенных из Европы пре-

подавателей. Особо следует отметить, что каждый из приглашенных преподава-

телей, независимо от страны его происхождения, обучался гравированию или в

течение длительного времени совершенствовал свое мастерство во Франции.

Применительно к данному исследованию это дополнительно осложняло анализ

путей художественного влияния французской гравюры на творчество русских

мастеров, так как нередко оно было опосредованным, и его проявления иногда

прослеживаются при изучении ряда произведений.

Третье противоречие связано с представлением об эффективности обучения

русских граверов в Европе. Реальный эффект от их заграничных стажировок был

скромнее, чем обычно предполагается. Во-первых, это было связано как с необхо-

димостью общей адаптации и к новой социокультурной среде в целом, и к иной

профессиональной, творческой среде. Во-вторых, в XVIII в. только складывались

традиции стажировки в Европе российских мастеров изобразительного искусства.

Наконец, немаловажную роль играл и тот факт, что среди пенсионеров Академии

художеств, отправлявшихся в Европу, количество граверов было ничтожно ма-

лым, и они даже не могли в полной мере использовать опыт друг друга.

Учитывая противоречия между рядом фактов из истории русской и француз-

ской гравюры, с одной стороны, и существующими теоретическими представле-

ниями об истории гравюры, с другой стороны, можно выявить два основных про-

бела в существующих знаниях о взаимодействии французского и русского грави-

ровального искусства на протяжении XVIII в. и сформулировать проблему, кото-

рой посвящена данная работа.

Первый пробел – недостаток фактов, свидетельствующих о влиянии фран-

8

цузской гравюры на русскую гравюру, и отсутствие общего аргументированного

представления о таком влиянии. Это, в свою очередь, не позволяет корректно ре-

конструировать историю развития русского гравировального искусства, соотнести

уровень, достигнутый им к концу XVIII века, с уровнем развития французской

гравюры как наиболее авторитетной, аккумулировавшей творческие наработки

всего западноевропейского гравировального искусства.

Второй пробел – отсутствие собранного воедино и проанализированного об-

щего ряда произведений французских мастеров гравирования, свидетельствую-

щих об их знакомстве с русским искусством, – не дает возможности представить

все пути распространения знаний о России в среде западноевропейской образо-

ванной публики и степень распространенности этих знаний.

Проблема заключается в том, что два этих крупных изъяна в наших пред-

ставлениях об истории гравюры делают невозможным всесторонний анализ и

обоснованную оценку разнообразия художественных связей в развитии русского

и французского гравировального искусства, тем самым препятствуя дальнейшему

познанию более общих закономерностей и разнообразия форм взаимодействия

изобразительного искусства двух стран.

На основе анализа всей совокупности изученных материалов о российско-

французских художественных контактах в сфере гравюры на протяжении XVIII в.

предложена следующая гипотеза. Влияние французской гравюры на русское гра-

вировальное искусство на рубеже XVII-XVIII вв. было едва заметным. На протя-

жении первой половины XVIII в. это влияние медленно усиливалось. Во второй

половине столетия французская гравюра уже оказывала значительное и постоянно

возраставшее влияние на развитие русской гравюры. К началу XIX в. русское

гравировальное искусство в целом ряде своих проявлений достигло уровня запад-

ноевропейского графического искусства, и одним из факторов, благоприятство-

вавших этому успешному развитию, являлась французская гравюра. В свою оче-

редь, своеобразие и образный строй русского искусства, отраженные в эстампах

российских мастеров, во второй половине XVIII в. оказали некоторое влияние на

французскую гравюру. С другой стороны, французские граверы XVIII в., благода-

ря эстампам на русскую тему получали представление о своеобразии природы и

быта, также о художественных особенностях русского искусства. Через станко-

вые эстампы французских мастеров и иллюстрированные ими книги это способ-

ствовало знакомству с российским искусством более широких кругов западноев-

ропейского общества.

Необходимость доказательства предложенной гипотезы определяет цель и

задачи настоящего диссертационного исследования.

Цель исследования – выявление форм и степени интенсивности взаимодей-

ствия французской и русской гравюры на протяжении XVIII в. Для достижения

этой цели должны быть решены следующие задачи:

уточнение и выявление возможно большего ряда произведений и событий,

свидетельствующих о взаимодействии французской и русской гравюры;

выявление различных аспектов взаимодействия французской и русской гра-

вюры, наиболее важных для различных периодов XVIII в.;

анализ основных художественно-выразительных средств и стилистических

9

особенностей французской гравюры, усвоенных русским гравировальным искус-

ством;

формирование обоснованной оценки характера и масштаба взаимодействия

французского и русского гравировального искусства в XVIII в.

Методологическая база данной работы включает, в первую очередь, общие

принципы научного знания и широко применяемые в современных искусство-

ведческих исследованиях принципы системного и комплексного анализа, осо-

бенно при определении предмета, объекта, цели исследования, при постановке

проблемы. Для выполнения такого анализа применительно к массиву изучаемых

фактов и художественных произведений использовались следующие методы:

историко-культурологический метод позволил выявить динамику развития

гравюры в ее взаимосвязи с общим культурным развитием государства.

историко-культурный метод был задействован при изучении влияния тех

или иных явлений культурной жизни современного граверу общества на выбор

жанра, тематики, формата его произведений;

социально-исторический метод был необходим при изучении взаимодейст-

вия граверов с заказчиками, издателями, служащими государственных и акаде-

мических учреждений;

сравнительно-исторический метод позволял оценить роль произведений то-

го или иного гравера в общем массиве тиражной графики его эпохи, а также зна-

чение его творчества в репрезентации широкому кругу профессионалов и знато-

ков искусства оригинальной графики, живописи, скульптуры и предметов деко-

ративно-прикладного искусства.

При изучении научной литературы и документальных источников применя-

лись принципы междисциплинарного анализа и основанные на них методы:

историографический метод использовался при анализе монографий, статей,

официальных документов, биографических словарей, справочных изданий, ката-

логов-резоннэ, каталогов выставок и распродаж, рекламных статей, объявлений и

других публикаций в периодической печати;

источниковедческий метод был необходим при поиске, отборе и изучении

рукописных архивных материалов.

Важны были методы исследования, характерные для искусствоведения:

метод художественно-стилистического анализа играл ключевую роль при

изучении произведений французских и российских граверов, при сопоставлении

описаний эстампов в справочной литературе XVIII–XIX вв., при поиске и отборе

иллюстративного и документального материала в печатных каталогах и в элек-

тронных поисковых системах;

художественно-исторический метод помогал выявить влияние определен-

ных художественных школ на формирование индивидуального стиля того или

иного гравера и на стилистику отдельных его произведений, позволял выявлять

общее и особенное в гравюре различных периодов;

технико-технологический анализ применялся в ходе сравнения приемов ра-

боты, инструментов и оборудования, оценки их влияния на творческую манеру

граверов и эстетические особенности произведений.

Особое внимание уделялось системному подходу, позволявшему использо-

10

вать эти методы комплексно, в наиболее рациональных сочетаниях; он был осо-

бенно важен для реконструкции общей картины взаимосвязей между художест-

венными процессами в российском и французском гравировальном искусстве.

Основные положения, выносимые на защиту

– Влияние достижений французского офорта на русскую гравюру было зна-

чительным, особенно в первой четверти столетия, но опосредованным, через

традиции, общие для всей западноевропейской гравюры.

– Интерес к французской классической резцовой гравюре возникает в конце

1710-х гг. и возрастает на протяжении всего столетия.

– Французская литература о гравировании, разнообразная по видам изданий,

характеру и объему сведений, оказала определенное влияние на развитие русской

гравюры, особенно во второй половине XVIII в.

– В процессе знакомства российского общества с французской резцовой гра-

вюрой ценным опытом явилось творчество С.М. Коровина, первого русского гра-

вера, обучавшегося во Франции.

– Успешному освоению русскими мастерами традиций французской резцо-

вой гравюры во второй половине XVIII в. способствовало формирование поддер-

живаемой государством системы художественного образования граверов. В 1760-

х–1800-х гг. лучшие выпускники Гравировального класса Академии художеств

создавали эстампы, соответствовавшие по своим художественным достоинствам

работам лучших французских граверов.

– Во второй половине XVIII в. французские граверы создавали и применяли

различные новые гравировальные техники. Эти художественные новшества были

известны в России, но их применение было ограниченным.

– русское гравировальное искусство не внесло изменений в совокупность

технических и художественных приемов, использовавшихся французскими граве-

рами. Однако эстетические впечатления от российской жизни и произведений

русского искусства, практический опыт профессиональной деятельности в России

некоторых французских граверов имели познавательное значение для расшире-

ния представлений европейского общества о России и для развития российско-

французских культурных отношений в целом.

Основное обобщающее положение, выносимое на защиту.

Различные аспекты взаимодействия французского и русского гравировально-

го искусства на протяжении XVIII в. свидетельствуют о его возрастающей интен-

сивности, множественности проявлений, неравномерности внимания к различным

гравировальным техникам в разные периоды, об изменениях в соотношении

уровня развития гравюры двух стран. Неизменным и постоянным является рост

значения творческих контактов в сфере гравюры для изобразительного искусства

и культурного развития обеих стран.

Научная новизна

Собраны и систематизированы источники и литература по теме французско-

российских контактов в сфере гравировального искусства.

Собран в значительном объеме, систематизирован и обобщен материал по

французско-российским художественным контактам в сфере гравировального ис-

кусства на протяжении XVIII в.

11

Уточнены представления о формах и структуре художественных контактов в

области гравюры между двумя странами в рассматриваемый период.

Выявлены основные причины значительного возрастания роли французской

гравюры в обучении российских граверов.

Проанализирован комплекс характерных для французской резцовой гравюры

методов и приемов нанесения резцом элементов изображения на медной доске в

их взаимосвязи со стилистическими особенностями французских эстампов в

портретном и историческом жанрах.

Впервые выполнен образно-стилистический анализ двух ранее не опублико-

ванных произведений С.М. Коровина – первого русского гравера, обучавшегося

во Франции. На основании образно-стилистического анализа главного для этого

мастера произведения, портрета Петра I, выявлено его значение для творчества

гравера и для развития русской гравюры.

Выявлены и проанализированы обстоятельства работы в российской Акаде-

мии художеств Б.-Л. Анрикеза (1771–1774), французского гравера; на примере его

профессиональной деятельности рассмотрены проблемы адаптации иностранных

преподавателей изобразительного искусства в новой для них социокультурной и

профессиональной среде.

Впервые описан и проанализирован комплекс гравированных иллюстраций к

книгам о России Вольтера и Н.Г. Леклерка.

Введен в научный оборот ряд рукописных архивных источников, тематиче-

ски связанных с французской гравюрой в России, в том числе:

отдельные материалы неопубликованной работы Е.Г. Лисенкова (1936 г.);

сведения о гравере С.М. Коровине из рукописных работ В.К. Макарова;

материалы заметок Н.Д. Чечулина по истории западноевропейской гравюры;

сведения из личных дел и ряда других документов граверов, обучавшихся

или работавших в Российской Академии художеств.

Теоретическая значимость работы

Архивные документы и печатные источники, введенные в научный оборот,

может служить для сопоставительного и историко-культурологического анализа

при исследованиях российско-французских художественных отношений в сфере

изобразительного искусства.

Уточнение и расширение представлений о формах межкультурных контактов

и взаимодействии искусства двух стран, Франции и России, на протяжении опре-

деленного длительного периода позволяет выстраивать алгоритм исследования

различных аспектов взаимодействия в сфере гравировального искусства между

Россией и другими европейскими странами. Для подобных сопоставительных ис-

следований уровня и направления развития западноевропейской и российской

гравюры могут быть использованы обобщения по ряду вопросов, рассматривае-

мых в данной диссертационной работе. К их числу можно отнести следующие

ключевые моменты: вопросы сравнения творчества отдельных художников одной

и той же эпохи, но относящихся к двум самобытным национальным школам, раз-

личным по уровню и темпам развития; критерии отбора художественных произ-

ведений для сравнительного анализа, методики сопоставления их художественно-

го уровня и стилистических особенностей; методы определения того, какое влия-

12

ние на формирование мастерства российских граверов оказывало гравировальное

искусство той или иной европейской страны, преломленное в профессиональном

опыте западноевропейских преподавателей гравирования.

Практическая значимость работы

Материалы диссертационной работы могут быть использованы в дальнейших

исследованиях и при подготовке научных и научно-популярных публикаций по

истории графики, по истории системы художественного образования в России,

при изучении творческих контактов Франции и России в сфере изобразительного

искусства, а также для историко-культурологических исследований.

Ряд введенных в научный оборот фактов, а также систематизация и анализ

известных фактов и произведений могут быть использованы в выставочной рабо-

те культурных учреждений различного профиля, при разработке экскурсий и лек-

ций, тематически связанных с историей графики или историей взаимодействия

Франции и России в области изобразительного искусства.

Материалы настоящего исследования могут быть использованы в музейной

практике, в деятельности хранителей и специалистов по учету фондов, а также в

работе по комплектованию фондов. Возможности применения материалов дис-

сертации в этой сфере – вопросы атрибуции эстампов и книжных иллюстраций,

уточнение их художественной ценности, а также облегчение оценки французских

и русских эстампов по таким параметрам, как приблизительное количество сохра-

нившихся до настоящего времени экземпляров, наличие копий, гравированных

другими мастерами, известность и изученность произведения в прошлом.

Апробация исследования

Основные положения и результаты исследования отражены в семи опубли-

кованных научных статьях; из них пять статей опубликованы в журналах из пе-

речня рецензируемых научных изданий, рекомендованных ВАК. Отдельные ре-

зультаты исследования изложены в двух докладах на научных конференциях в

высших учебных заведениях.

Структура работы

Диссертация состоит из двух томов. В первом томе представлен текст дис-

сертации, состоящей из введения, четырех глав, заключения, библиографии и

шести приложений. Второй том содержит 194 иллюстрации10.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение. Во введении обоснован выбор темы и ее актуальность, хроноло-

гические рамки исследования, степень научной разработанности темы, определе-

на методологическая база, выявлены объект и предмет исследования, противоре-

чия между фактами и теоретическими представлениями, сформулирована про-

блема и предложена научная гипотеза, определены цель исследования и подле-

жащие решению задачи. Также во введении изложены положения, выносимые на

10

Часть иллюстраций представляет выполненные диссертантом подборки фрагментов нескольких произведений,

позволяющих сравнить эстампы французских и русских мастеров или эстампы с живописными оригиналами.

13

защиту, сформулирована научная новизна исследования, определена теоретиче-

ская и практическая значимость работы.

Глава 1. Влияние французской гравюры на русскую гравюру в первой

половине XVIII в.

1.1. Французская литература о гравировальном искусстве и ее роль в

развитии русской гравюры XVIII в.

Для оценки значения известных примеров использования русскими граве-

рами художественных достижений французского гравировального искусства не-

обходимо учитывать не только условия развития русской гравюры, но и особен-

ности развития французской гравюры, обусловившие ее успех у ценителей искус-

ства и ее влияние на европейских граверов. Одной из таких особенностей являет-

ся создание во Франции обширного ряда работ, посвященных гравированию.

Первой и на долгое время единственной в этом ряду работой стал трактат фран-

цузского гравера А.Босса11 о гравировании офортом, многократно переиздавав-

шийся в Западной Европе. В последующие десятилетия вопросы гравюры затра-

гивались в некоторых научных трудах по изобразительному искусству.

На протяжении XVIII века вырабатываются основные формы книг о гравю-

ре: книги, посвященные нескольким изобразительным и пластическим искусст-

вам, в т.ч. и гравюре; книги, посвященные собственно гравюре; «персональные»

каталоги-резоннэ произведений одного или нескольких граверов; каталоги собра-

ний эстампов. Количество и разнообразие изданий было обусловлено важной ро-

лью гравюры в развитии искусства прошлых веков как единственной техники ре-

продуцирования картин и архитектурных чертежей. Десятки наименований и на-

учный уровень французских книг XVIII в. о гравюре позволяют представить раз-

витие художественной критики в сфере гравировального искусства. Влияние

французских книг о гравюре на развитие русской гравюры, скромное в начале

XVIII в., постепенно усиливалось во второй половине столетия, по мере того, как

знание французского языка становилось одной из важнейших общеобразователь-

ных дисциплин в российской Академии художеств.

1.2. Роль французских мастеров в развитии основных техник гравиро-

вания. Русская гравюра в различные периоды XVIII в. нуждалась в разных худо-

жественно-выразительных средствах, но преимущественное внимание уделялось

двум основным техникам гравирования – офорту и резцовой гравюре.

1.2.1. Офорт. Новшества в офортной технике, введенные французскими

граверами Ж. Калло и А. Боссом, облегчили процесс гравирования и обусловили

формирование новых композиционных закономерностей и образного строя гра-

вюры: множественность планов изображения и, особенно, разнообразие возмож-

ностей светотеневой моделировки фигур и предметов. Эти средства широко при-

менялись в изображениях битв и массовых празднеств, которые так ценил Петр I.

Офорт на протяжении первых десятилетий XVIII в. играл особо важную

роль в русской гравюре. В техническом плане этому способствовала относитель-

11

Bosse A. Traité des manières de graver en taille douce sur l'airain par le moyen des eaux fortes et des vernix durs et mols,

ensemble de la façon d'en imprimer les planches et d'en construire la presse. Paris: 1645.

14

ная простота офортной техники, позволявшая относительно быстро обучать но-

вичков и в сжатые сроки гравировать сложнейшие по композиции изображения

баталий, празднеств, шествий, а также листы с множеством небольших портретов

(«конклюзии»). В плане внутренней логики развития изобразительного искусства

для развития русской гравюры петровского времени офорт был важен благодаря

сочетанию его художественной специфики с особенностями общего развития рус-

ского искусства в период, когда обновлялась вся русская культура. В эти годы, по

наблюдению М.А. Алексеевой, «гравюра шире, чем живопись (…) показывает,

как еще живые традиции средневековья сливаются с бурно наступающим искус-

ством нового времени, создавая органичный сплав»12.

Художественно-выразительные средства офорта способствовали тому, что в

русской гравюре сохранялось, постепенно видоизменяясь, своеобразие русского

изобразительного искусства конца XVII в., и успешно осваивалось стилистиче-

ское разнообразие западноевропейской гравюры. Творческие достижения фран-

цузских офортистов осваивались русскими граверами опосредованно, как обще-

известные приемы европейской гравюры. В 1710-х гг. появляется интерес к фран-

цузской резцовой гравюре.

1.2.2. Резцовая гравюра. На протяжении XVIII в. ее роль в русском грави-

ровальном искусстве постоянно возрастала. Этому способствовали две особенно-

сти французской резцовой гравюры: ее высочайший художественный уровень и

ее ведущая роль в репродуцировании живописи, особенно портретной и истори-

ческой, умение французских граверов «соединить живописность оригинала с пре-

лестью богатых технических способов выражения»13.

Французскими бюренистами14 было разработано множество приемов, спо-

собствовавших «колоритности» изображения. Это понятие подразумевало не мно-

гоцветность эстампа, но сочность и яркость гравированного изображения, бле-

стящими контрастами и тончайшей градацией оттенков передававшего подлин-

ную природу или живописный оригинал. В резцовой гравюре одним из проявле-

ний неразрывной связи используемых приемов и обуславливаемых ими компози-

ционных закономерностей эстампа является роль линии. Эстетическая ценность

линии, обилие правил нанесения линий относились к числу важнейших особенно-

стей французской резцовой гравюры в портретном и историческом жанрах. Такие

граверы, как К. Меллан, Ж. Морэн, Р. Нантейль, А. Массон, Ж. Эделинк, П. Древэ

и П.Э. Древэ, ввели в практику гравирования целый ряд различных правил струк-

турирования использовавшихся комплексов линий, – строго параллельных, ром-

бовидно перекрещивающихся, спиралевидных, коротких и даже вовсе точечных

штрихов. Эстетическая ценность линии, обилие правил нанесения линий относи-

лись к числу важнейших особенностей французской резцовой гравюры в портрет-

ном и историческом жанрах. Часть этих приемов использовалась и при гравиро-

вании пейзажей, жанровых сценок, виньеток и орнаментов, но с гораздо меньшей

12

13

14

Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. Л.:1990. С. 5.

Леман И.И. Гравюра и литография: очерки истории и техники / По изданию 1913 г. М.: 2004. С. 100.

Бюренист – от французского слова «бюрень», резец; термин, особенно распространенный в XVIII-XIXвв. и при-

менявшийся к граверам, работавшим исключительно резцом.

15

строгостью и вместе с рядом других правил; кроме того, в них значительная роль

всегда отводилась офорту. Методы решения художественных задач, свойственные

французской резцовой гравюре, находили свое выражение и в работах русских

граверов, особенно во второй половине XVIII в.

1.3. Петровская эпоха: знакомство российских мастеров с французской

гравюрой. Русская гравюра и до начала XVIII в. развивалась, в значительной

степени усваивая технические приемы и иконографические образцы западноев-

ропейской гравюры. К концу XVII в. в России сформировались две основных

школы гравирования. Первая, в юго-западной части государства, с основными

центрами в Киеве, Львове, Чернигове, развивалась в более тесном контакте с

другими европейскими странами. Вторая школа, московская, развивалась более

самобытно и также успешно. Существовал некоторый разрыв во времени дости-

жения того или иного уровня мастерства между русской и европейской гравюрой,

но некорректно было бы говорить об отставании русской гравюры: темп и на-

правления ее развития примерно соответствовали развитию всего русского обще-

ства, его потребностей и его спроса на художественные произведения.

Интенсивному развитию русской гравюры в петровскую эпоху способство-

вала помощь государства – в виде прямого финансирования и заказов, организа-

ции мастерских и типографий, найма иностранных специалистов для обучения

собственных мастеров. Задачи, поставленные государственной властью, успешно

решались, причем в определенной степени благодаря профессиональной компе-

тенции европейских мастеров, голландских и немецких. В их влиянии на развитие

русской гравюры следует разделять два аспекта. Первый – влияние на общую по-

становку гравировального дела, обучение, организацию мастерских, развитие со-

путствующих производственных процессов. В этом аспекте влияние было поло-

жительным. Второй аспект – привитие русскому гравировальному искусству на-

выков постановки и решения новых художественных задач, а также художествен-

но-выразительных средств, необходимых для их решения. В этом аспекте оценка

влияния может быть неоднозначной и нуждается в дальнейших изысканиях, вы-

ходящих за рамки настоящего исследования.

Факты влияния на русскую гравюру этого периода французской гравюры

немногочисленны. Одним из первых таких фактов, имевшим место в самом нача-

ле XVIII в., можно считать выполнение первыми учениками А. Шхонебека –

П. Буниным, В. Томиловым, братьями И. Зубовым и А. Зубовым, – копий с гра-

вюр знаменитого французского орнаменталиста и гравера Ж. Лепотра, изобра-

жавших пышно оформленные настенные украшения для храмов. Повторенное

«штрих в штрих» произведение известного мастера как бы «впечатывало» в па-

мять и, образно говоря, в руку, державшую инструмент, алгоритм достижения ху-

дожественного эффекта, свойственного копируемой гравюре. Копирование фран-

цузских

эстампов,

передающих

великолепие

французского

декоративно-

прикладного искусства, способствовало освоению художественно-выразительных

средств этих гравюр и применению их в своих собственных работах.

Знакомству русского общества с французской гравюрой способствовало и

поступление в Россию французских эстампов и ряда французских книг с большим

количеством иллюстраций.

16

1.4. Творчество С.М. Коровина. Степан Михайлович Коровин (ок. 1700 –

03.10.1741) вплоть до 1770-х гг. был единственным русским гравером, обучав-

шимся непосредственно во Франции. Долгое время он был почти забыт истори-

ками отечественной гравюры. Д.А. Ровинский пишет о нем очень кратко15,

Л. Рео16 и М.А. Алексеева17 лишь упоминают, В.К. Макаров в своих работах вос-

создает биографию гравера18, особое внимание уделяя его проекту печатной мас-

терской. Сын симбирского помещика, С.М. Коровин в 1709 г. был отправлен от-

цом в Москву, учился в «слободской немецкой школе», в 1715 г. был определен

подъячим (писцом) в личную канцелярию Петра I, через год включен в свиту, со-

провождавшую монарха в его второе европейское путешествие. В 1717 гг. был ос-

тавлен царем в Париже – учиться гравированию, в 1722 г. был отозван на родину;

других сведений о его учебе во Франции нет. После возвращения С.М. Коровин

выполняет гравировальные работы «при Кабинете» (личной канцелярии импера-

тора) в Петербурге, гравирует пять досок по чертежам М.Г. Земцова. Весной

1725 г., после смерти Петра I, С.М. Коровин гравирует два вида траурной залы с

катафалком императора. В том же году он подал Екатерине I проект государст-

венной типографии и гравировальной мастерской, но нет сведений о рассмотре-

нии проекта. Вплоть до 1730 г. он служил переводчиком в Академии наук, затем,

до1737 г. – в Нарвской таможне. Скончался в бедности в 1741 г.

Из Франции, как свидетельство своих успехов, С.М. Коровин привез два не-

больших по размерам пейзажных эстампа «Ферма» и «Замок у озера», известные

каждый в одном экземпляре. Важны особенности обоих эстампов, роднящие их

между собой и в то же время выделяющие из общего ряда русских гравюр его

времени: это сами сюжеты, – чуждые русской среде пейзажи, не изображавшиеся

русскими мастерами в XVIII в., а также миниатюрность эстампов, продуманность

композиции, аккуратность исполнения и обилие мелких деталей. Для русской

гравюры того периода это были уникальные произведения.

Главное произведение С.М. Коровина и по оригинальности замысла, и по

роли в его творческой судьбе – парадный портрет Петра I по оригиналу

Л. Каравака, выполненный вскоре после возвращения на родину. Поясное изо-

бражение царя производит неоднозначное впечатление сочетанием оригинально-

сти замысла и неровности его исполнения: в нем есть прекрасно гравированные

части, есть фрагменты, хорошо задуманные, но небрежно или неумело исполнен-

ные, наконец, есть и просто неуместные технические решения, искажающие впе-

чатление. При сравнении с художественным уровнем портретных изображений в

русской гравюре первой четверти XVIII века эстамп С.М. Коровина был «про-

рывом в другое измерение», попыткой приблизиться к образцам французской

портретной гравюры, но попыткой неудачной: качество исполнения не соответст-

вовало великолепию замысла.

15

16

17

18

Ровинский Д. А. Подробный словарь русских граверов. 1895. Ч. 2. Стлб. 378–379.

Réau L. Les artistes russes à Paris au XVIIIe siècle / Revue des Études slaves. T. III. Fasc. 3-4. Paris : 1923. P. 286.

Алексеева М.А. Гравюра петровского времени. Л.: 1990. С. 166, 168.

Макаров В. К. Гравер Степан Коровин и его проект типографии 1725 г. // Труды Государственной публичной

библиотеки им. С. Е. Салтыкова-Щедрина. Т. IX (12). Л.: 1961. С. 133–150. С. 133; Макаров В.К. Русская светская

гравюра первой четверти XVIII века. Каталог. Л.: 1978.

17

В масштабе истории русской гравюры петровского времени драматические

события в жизни С. М. Коровина, – невозможность осуществить проект собствен-

ного дела, неудачи в карьере, бедность, – можно рассматривать как житейские

неприятности. Сравнение произведений – искусных пейзажей, исполненных во

Франции, и прекрасно задуманного, но неудачно исполненного портрета Петра I,

– свидетельствует о творческой трагедии художника. Способному юноше была

дана возможность учиться искусству, но ему не было позволено доучиться до

уровня, соответствовавшего его таланту. Судьба С.М. Коровина привлекает вни-

мание и к теме социального статуса гравера. В России начала XVIII в. гравирова-

ние являлось, по сути, ремеслом. Для дворянина С.М. Коровина работа перево-

дчиком, т.е. чиновником, была более престижной, нежели гравирование. Лишь в

1764 г. в Устав Академии художеств было включено положение о том, что уче-

ник Академии, успешно сдавший выпускные экзамены, получал личное дворян-

ство (выпускался «со шпагою») и чин четырнадцатого класса.

1.5. Французская гравюра в России второй четверти XVIII в.

Копирование французских эстампов было редкостью на протяжении всей

первой половины XVIII века. В числе граверов, работавших в этот период в Рос-

сии, были: М. Берендс, Н. Волков,

Е. Воробьев, Д. Герасимов, А. Дальштейн,

Г. Девитт,

С. Закройщиков,

Н. Зубржицкий,

М. Карновский,

Г. Качалов,

В. Киприанов,

И. Константинов

(Любецкий),

С. Матвеев,

С. Матвеев,

Ф Маттарнови,

И. Мякишев,

И. Никитин,

Г. Полозов,

Г. Тепчегорский,

Г. Унферцахт, А. Утгоф, Д. Шульцов, О. Эллигер. Сведений о выполнении этими

граверами в России копий с французских эстампов найти не удалось. На этом

фоне особо важны немногие случаи работы с французскими оригиналами, кото-

рые можно отметить для второй четверти XVIII в.

В 1717 г., находясь в Париже, Петр I заказал картины, гобелены и гравюры с

видами четырех битв Северной войны. По оригиналам П.-Д. Мартена-Младшего

баталии гравировали Н. де Лармессен, Ш. Симоно и М. Бакуа. Первые два эстам-

па были привезены в Россию в 1724 г., два других – в 1727 г., вместе с медными

досками. С них долго печатали оттиски; позднее с досок стерли подписи фран-

цузских граверов, и оттиски печатались без них. Эстампы были предназначены

для «Книги Марсовой», но продавались и отдельными листами, известны в мно-

гочисленных перегравировках. В конце 1720-х гг. копии с них выполнили

А.И. Ростовцев («Полтавская баталия» и «Битва при Лесной») и

А.Ф. Зубов

(«Битва у Гангута»). Плодотворным может стать сопоставление не французских

оригиналов и их «русских» копий, но сравнение с французскими эстампами изо-

бражений двух баталий, выполненных русскими мастерами ранее. Главные отли-

чия – в композиции и в образной системе изображений: эстампы русских масте-

ров, выполненные преимущественно офортом, максимально приближали изобра-

жаемое действие к зрителю, передавая эмоциональная вовлеченность художника;

французские гравюры резцом представляли сражения с некоей высоты, отстра-

ненно, менее эмоционально, но отражая общее расположение войск.

Для последующих двух

десятилетий можно отметить творчество

И.А. Соколова, гравировавшего ряд портретов по оригиналам французского жи-

вописца Л. Каравака.

18

Достигшая своего расцвета французская гравюра на протяжении всей в

первой половине XVIII в. оказывала на развивающуюся русскую гравюру лишь

минимально заметное влияние по двум основным причинам. Первая из них связа-

на с неровным развитием дипломатических отношений с Францией в этот период

(в 1733 и 1748 гг. они прерывались совсем). Вторая причина – влияние француз-

ской гравюры на творчество российских и работавших в России иностранных

мастеров второй четверти XVIII было очень опосредованным, как и любое худо-

жественное влияние одной страны, передающееся посредством творчески осво-

ивших его мастеров других стран. Так, через третьи руки, российские мастера но-

вого поколения изучали многие художественно-выразительные средства француз-

ской гравюры. К середине столетия положение меняется, особенно после оконча-

тельного восстановления дипломатических отношений в 1755 г. Развиваются кон-

такты двух стран, все больше произведений французского искусства поступает в

Россию. Оформляется в целостную государственную структуру система художе-

ственного образования в России, что облегчает приглашение иностранных граве-

ров для преподавания. С созданием Академии художеств начинается новый этап

в развитии русской гравюры, меняется и роль в нем французской гравюры.

Глава 2. Роль французской гравюры в Гравировальном классе Акаде-

мии художеств. Во второй половине XVIII в. важнейшую роль в подготовке рос-

сийских граверов играет Гравировальный класс, созданный в 1759 г. при Акаде-

мии художеств и включивший в свой первоначальный состав часть учеников-

граверов из Гравировальной палаты Академии наук. Для становления системы

преподавания в этом классе и для уяснения в нем роли французской гравюры осо-

бое значение имела деятельность его первого преподавателя.

2.1. «Французский немец» Г.Ф. Шмидт. Георг Фридрих Шмидт (1712–

1775) родился, вырос и обучался гравированию в Германии; в 1736–1743 гг. он

совершенствовал свое мастерство, зарабатывал славу и звание академика

во

Франции. В 1758–1762 гг. работал и преподавал в России. Этому периоду его

профессиональной деятельности посвящена современная монография, но в ней

лишь одной фразой охарактеризован восьмилетний парижский период19, сыг-

равший большую роль и в его собственном творчестве, и в формировании им сис-

темы обучения в российской Академии художеств.

Еще во время учебы в Берлине Г.Ф. Шмидт копировал эстампы знаменитого

французского гравера Ж.Эделинка, чтобы изучить творческую манеру знаменито-

го бюрениста, новизну и разнообразие используемых им приемов. Сравнение ори-

гинальных эстампов знаменитого гравера и копий, выполненных с них начинаю-

щим мастером, позволяет понять, как осваивался художественных опыт знаме-

нитых бюренистов молодыми мастерами в других

европейских странах. Во

Францию он переезжает вполне самостоятельным мастером. За восемь лет работы

в Париже Г.Ф. Шмидт прекрасно освоил французский язык (впоследствии это по-

могло ему в России, где большинство светского общества уже говорило по-

19

Малиновский К. В. Евграф Петрович Чемесов. СПб.: 2006. С. 24.; Малиновский К. В. Художественные связи

Германии и Санкт-Петербурга в XVIII веке. СПб.: 2007. С. 360–372. С. 360.

19

французски). Благодаря таланту и трудолюбию он сумел устроить свою профес-

сиональную карьеру; этому способствовали прекрасно награвированные портреты

выдающихся по своему положению королевских придворных, выполненные по

оригиналам живописца Г. Риго.

Парижский период помог Г.Ф. Шмидту максимально раскрыть свой талант.

Этому способствовали несколько обстоятельств: доступность для изучения мно-

жества разнообразных; необходимость напряженно работать в условиях жесткой

конкуренции, царящей в городе, где работают многие десятки хороших мастеров;

возможность творческого общения «в симпатичной, бодрящей среде французских

художников»20. Можно предположить, что и для петербургских учеников знаме-

нитого гравера его воспоминания о Франции, усвоенный им стиль профессио-

нального общения и, конечно, высочайший уровень мастерства были ценны и

представляли собой форму контактов с французским гравировальным искусством.

За пять лет работы в Санкт-Петербурге Г.Ф. Шмидт, вместе с помогавшим

ему австрийским гравером И.Х. Тейхером, также совершенствовавшимся во

Франции, преподавал гравирование более чем десяти ученикам. В 1762 г., после

кончины Елизаветы I и опалы И.И. Шувалова, он уехал из России в связи с окон-

чанием контракта. Его роль в обучении русских граверов была двоякой: он был и

педагогом, обучавшим рутинной работе с инструментами, и профессионалом –

образцом для подражания. Ученики усваивали и общий стиль работы, стремление

к тщательной отделке и добросовестному воплощению художественного замысла.

По частным заказам Г.Ф. Шмидт выполнил около двадцати портретов. Несомнен-

но, его ученики могли видеть эти эстампы в процессе их исполнения и усваивать

одну из характерных черт мастерства французских граверов – готовность и уме-

ние максимально приблизить изображенное на гравюре лицо не только к реаль-

ному облику модели, но также – и может быть, прежде всего, – к облику, кото-

рый для модели был желанным.

2.2. Роль французской гравюры в творчестве Е.П. Чемесова. Влияние

Г.Ф. Шмидта на творческие достижения учеников наиболее отчетливо видно в

работах Е.П. Чемесова – его самого талантливого ученика. За семь лет (1759–

1765) он выполнил четырнадцать портретов, доставивших ему славу лучшего рус-

ского портретного гравера XVIII в. Одно из важнейших достоинств портретного

эстампа – деликатная и тончайшая корректировка облика модели, представление

человека таким, каким он хотел бы предстать перед современниками и потомка-

ми. Это качество, а также точность рисунка, легкость резца, продуманность каж-

дой детали, тщательность исполнения каждой линии, – вот некоторые из харак-

терных черт лучших французских гравированных портретов. Эти художественные

особенности французской портретной гравюры были прекрасно освоены во

Франции Г.Ф. Шмидтом, и были прекрасно усвоены от него Е.П. Чемесовым.

Роль французской гравюры в этом обучении трудно определить с точностью до

конкретного стилистического приема, однако в целом она, несомненно, был очень

важна и для творчества самого Е.П. Чемесова, и для его преподавания в Гравиро-

вальном классе, который он возглавлял в 1763–1764 гг.

20

Кристеллер П. История европейской гравюры XV–XVIII вв. М.: Искусство, 1939. С. 457.

20

Перегруженный выполнением частных заказов и административными дела-

ми, гравер все чаще пропускал занятия из-за болезни. С учениками непосредст-

венно на занятиях продолжал работать еще остававшийся в Петербурге

И.Х. Тейхер, а Е.П. Чемесов направлял учебный процесс, правил доски, прививая

ученикам любовь к тонкой и внимательной работе резцом.

2.3. Французская гравюра в академической системе обучения. Для по-

нимания роли французской гравюры в обучении юных академистов необходимо

представить сложившуюся в Академии благодаря Г.Ф. Шмидту систему обучения

граверов. Сначала, как описывает В.К. Малиновский21, они приобретали основ-

ные профессиональные навыки – копировали пером эстампы для выработки точ-

ности и четкости рисунка, вырезали различные линии грабштихелем, копировали

виньетки и заставки; затем гравировали рисунки и заставки собственного сочине-

ния, постоянно усложняя композицию; вторым этапом было копирование резцом

гравированных портретов, а на третьем этапе «гравировали с живописных под-

линников – исторических картин и портретов – и в заключение учебы гравирова-

ли по собственным оригиналам». Анализ этапов учебы позволяет определить,

что возможность основательно изучить художественно-выразительные средства и

образный строй французской гравюры предоставляли два первых этапа, в течение

которых ученики копировали самые различные эстампы, осваивая технические

приемы и алгоритмы их использования для решения художественных задач.

Сведения, собранные о случаях копирования учениками Гравировального класса

эстампов именно французских мастеров, немногочисленны и разрозненны. Из

выполненных во время обучения работ можно отметить портрет А.А. Матвеева

(1766) по живописному оригиналу французского художника Г. Риго.

Для уточнения общей роли французской культуры в российской Академии

художеств следует упомянуть, что в штате Академии художеств постоянно рабо-

тали французы – учителя французского языка, воспитатели в классах, преподава-

тели творческих дисциплин. Уроки французского языка и общение на нем давали

ученикам Академии хорошую языковую подготовку, помогавшую им не только

понимать надписи на гравюрах, но и впоследствии – осваиваться в Париже тем,

кому удавалось получить золотую медаль на академических экзаменах.

2.4. Французский преподаватель гравирования А.-Х. Радиг. Влияние

французской гравюры в преподавании гравирования ученикам Академии после

увольнения в 1765 г. Е.П. Чемесова не подтверждается напрямую документаль-

ными свидетельствами. Однако вывод о сохранении в некоторой степени такого

влияния можно сделать и на основании того, что большое количество француз-

ских эстампов уже находилось в распоряжении учебных мастерских, а к препода-

ванию вновь привлекли французского гравера.

Антуан-Христофор (Антон Яковлевич) Радиг родился в Реймсе, в семье

гравера; в молодые годы прожил по несколько лет в Голландии и в Англии. В

1764 г. он был приглашен для работы и преподавания в Российскую Академию

наук; ее Гравировальная палата все более теряла авторитет универсальной грави-

ровальной мастерской и все более сосредотачивалась на работах сугубо приклад-

21

См.: Малиновский К.В. Евграф Петрович Чемесов. СПб.: 2006. С. 70, 71.

21

ного характера, таких, как карты, таблицы и чертежи к научным изданиям. Через

год после начала работы в Петербурге гравер был принят для руководства Гра-

вировальным классом и в Академию художеств, в которой пользовался призна-

нием, в 1766 г. был признан назначенным академиком. В 1768–1769 гг. А.-

Х. Радиг был уволен из обеих академий и работал по частным заказам, выполняя

портреты, высоко ценившиеся за мастерство исполнения.

Своим ученикам в Академии художеств А.-Х. Радиг передавал не только

обычные навыки гравирования, но и умение с огромным терпением и очень чисто

работать очень тонким резцом, чтобы передавать множественные градации в пе-

реходах от света к тени в изображении лица. Такая работа в сочетании с хорошим

рисунком позволяет изобразить лицо модели, сгладив впечатление от ее возраста,

и сочетать в ее облике представительность и благородство. Внимание к мельчай-

шим штрихам тонкого резца и мягкость линий позволяли граверу с максимально

возможной точностью передавать живописное изображение. Большая часть порт-

ретов была гравирована А.-Х. Радигом в 1770-х–1789-х гг., т.е. когда он не рабо-

тал в Академии художеств. Учитывая большую трудоемкость исполнения тонким

резцом столь тщательно проработанных и крупных по размерам портретов, мож-

но предположить, что если бы он продолжал преподавать в Академии, то искус-

ство второй половины XVIII в. лишилось бы нескольких прекрасных эстампов, а

ученики Академии, соответственно, хороших образцов для подражания.

А.-Х. Радиг стал вновь стал преподавать свое искусство в Академии худо-

жеств с 1789 г. В 1794 г. он завершил пятнадцатилетнюю работу по гравированию

портрета президента Академии художеств И.И.Бецкого, а в 1795 г., почти ослеп-

ший, был окончательно уволен по состоянию здоровья на хорошую пенсию.

Наиболее известным учеником А.-Х. Радига был И.А. Берсенев, а в конце

1790-х гг. под его руководством осваивал начала гравирования Н.И. Уткин.

2.5. Гравировальный класс во второй половине 1760-х гг. Умение ис-

полнять эстампы высокого художественного уровня было главной целью обуче-

ния в Гравировальном классе Академии художеств, который становится центром

художественного образования русских граверов. Сформировавшаяся в нем систе-

ма обучения в целом соответствует основным принципам обучения гравированию

во Франции и Германии. Но при увольнении А.-Х. Радига в 1769 г. Гравироваль-

ный класс лишился опытного наставника, и это не могло не сказаться на подго-

товке русских граверов. К 1770 г. становится все более явной необходимость по-

дыскать нового преподавателя гравирования. На протяжении 1760-х гг. при

Академии художеств работали на разных должностях русские граверы, –

С. Беляев, Д.Г. Герасимов, С.А.Панин, Г. Сребреницкий, – но ни о дин из них, по

мнению академического руководства, не подходил для преподавания.

2.6. Л.-Б. Анрикез и его профессиональная карьера в России. Положение

дел в Гравировальном классе стало меняться к лучшему, когда его возглавил

французский гравер Бенуа-Луи Анрикез (1732–1806). Согласно контракту, он ру-

ководил Гравировальным классом три года, в 1771–1774 г. Мотивы, побудившие

его уехать в Россию, можно предположить, зная его творческую биографию. Б.-Л.

Анрикез родился и почти всю жизнь работал в Париже. Количество и разнообра-

зие эстампов, выполненных им до отъезда из Франции, позволяет высоко оценить

22

и его стремление к профессиональному успеху, и его творческие способности, и

работоспособность. Отсутствие оригинальности замысла, в котором упрекали его

работы историки XIX в., для репродукционной гравюры не является недостатком,

а служит одним из важных условий для точной передачи живописного оригинала.

Ко времени отъезда в Россию Б.-Л.Анрикез не входил в число наиболее известных

французских граверов, но был хорошим профессионалом, успешным в разных

жанрах и видах гравировальных работ. Но даже для талантливого и трудолюбиво-

го гравера было трудно найти хорошие заказы в Париже тех лет. По-видимому,

переезд в Петербург был для него возможностью преуспеть в творческой карьере.

Б.-Л. Анрикез работал резцом, преимущественно по офортной подготовке;

этому он обучал и воспитанников Академии. Важны были и собственное мастер-

ство учителя, его талант, опыт, «педагогическое чутье», внимание к ученикам.

Отношения с академическим начальством складывались у Б.-Л. Анрикеза не

очень хорошо. Документы в его личном деле свидетельствуют о возникавших

проблемах: задержки жалованья, бытовые условия, помехи к исполнению част-

ных заказов. Много времени занимала работа на «Кабинет Ея Величества». Гра-

вер пользовался уважением за хорошие работы и через два года после приезда, в

1773 г., был произведен в назначенные академики; присвоение звания академика

иностранному преподавателю не было рядовым событием. Позднее, уже на роди-

не гравер часто упоминал его, подписывая эстампы. Трения с академическим ру-

ководством и политические перемены во Франции побудили его не продлевать

контракт. Анализ сохранившихся в архиве сведений о профессиональной дея-

тельности Б.-Л. Анрикеза в Академии художеств позволяет сформулировать при-

чины, по которым не сложилась его творческая карьера в России. Нареканий на

его педагогическую деятельность нет, но вписаться в петербургскую академиче-

скую среду ему не удается. Это не чья-либо вина, но часто встречающаяся про-

блема адаптации друг к другу солидного академического учреждения и творче-

ской личности из чужой страны. Мастерство и опыт Б.-Л. Анрикеза помогли как

профессиональному становлению ряда русских мастеров, так и созданию систе-

мы обучения граверов в Академии, а также выявили необходимость подготовки

собственных, российских преподавателей гравирования.

2.7.

Французская

гравюра

в

преподавательской

деятельности

И.С. Клаубера. В 1796 г. для руководства классом был приглашен Игнатий Себа-

стьян Клаубер (1754–1817). Родившийся в Аугсбурге, в семье граверов и издате-

лей, он с юных лет обучался гравированию и организации печатного дела, про-

должил обучение в Риме, а в 1780- гг. совершенствовал свое мастерство в Пари-

же, под руководством знаменитого гравера И.Г. Вилля.

В 1796 г. И.С. Клаубер был приглашен в российскую Академию художеств.

При нем значительно увеличилось количество учеников в Гравировальном классе;

в 1799 г. был создан и несколько лет существовал еще один класс – ландшафтного

гравирования, под руководством адъюнкт-ректора Ф.Ф. Щедрина, но фактически

основную преподавательскую работу в этом классе также вел И.С. Клаубер. В

1805 г. И.С. Клаубер был назначен хранителем гравюр в Эрмитаже. В Гравиро-

вальном классе он активно работал вплоть до своей смерти в 1817 г.

23

Влияние французской классической гравюры и в его собственном творчест-

ве, и в преподавании им гравирования своим академическим ученикам проявля-

лось, главным образом, в портретной гравюре и в эстампах исторического жанра;

в преподавании гравирования пейзажей больше сказывалось тяготение к офорту и

приемам английской пейзажной гравюры.

Завершая анализ творчества каждого из французских или обучавшихся во

Франции преподавателей Гравировального класса Академии художеств, можно

отметить основные особенности их педагогической и творческой деятельности в

России. Это, во-первых, талант, высокое профессиональное мастерство и опыт;

во-вторых, их добросовестное отношение к обучению русских учеников, кото-

рым они старательно передавали лучшее, что знали в своем искусстве – француз-

скую классическую резцовую гравюру.

Глава 3. Освоение российскими мастерами достижений французской

гравюры вне Академии художеств

3.1.1. Выпускники Гравировального класса Академии художеств в Па-

риже. Богатство художественных средств и технических приемов французской

гравюры осваивалось русскими мастерами не только в стенах Академии худо-

жеств; лучшим ее выпускникам удавалось за казенный счет совершенствовать

свое мастерство непосредственно во Франции.

При создании устава российской Академии художеств к реалиям русской

системы образования были адаптированы и некоторые положения, заимствован-

ные из традиций французского академического образования. Третья по времени

создания среди европейских художественных академий, французская академия

живописи и скульптуры была создана в 1648 г. В 1668 г. в ней был создано отде-

ление гравюры. В 1666 г. была создана Французская академия в Риме, неразрывно

связанная с парижской Академией и служившая местом, где продолжали в тече-

ние нескольких лет совершенствовать свое мастерство лучшие выпускники па-

рижской академии, заслужившие Римскую премию. Российская Академия худо-

жеств также ввела в свою образовательную практику отправку лучших выпускни-

ков в Италию и Францию, хотя и не учреждала для этого специального учебного

заведения. Выпускники гравировального класса отправлялись только в Париж22.

В Париже, как отмечает Л. Рео, «с 1760 по 1789 более сорока русских юно-

шей – художественная элита этой страны – сменяли друг друга на скамьях Коро-

левской Академии и в ателье наших главных художников»23. Среди этого обшир-

ного ряда выпускников российской Академии художеств граверами были четве-

ро.

Это С.Ф.Иванов (начало 1770-х гг.), И.Ф. Мерцалов (конец 1770-х),

Е.И.Кошкин (начало 1780-х гг.; подтверждения в архивных документах выявить

не удалось) и И.А. Берсенев (1780-х гг.). В творчестве трех первых мастеров не

очень легко проследить специфику влияния французской гравюры, тогда как в

произведениях И.А.Берсенева оно было значительным.

22

23

На протяжении XVIII в. единственным исключением стал Г.И. Скородумов, отправленный в 1773 г. в Лондон.

Réau L. Histoire de l’expansion de l’art français moderne: le Monde Slave et l’Orient. Paris, 1924. P. 267.

24

3.1.2. Французская гравюра в творчестве И.А. Берсенева. Биография

этого гравера было описана Д.А. Ровинским: из семьи солдата в Екатеринбурге,

отмеченный за свои способности к рисованию, семнадцатилетним юношей

И.А. Берсенев в 1779 г. был привезен в Санкт-Петербург и зачислен в Академию

художеств. Выполнил ряд хороших эстампов; некоторое время преподавал в Гра-

вировальном классе; в 1785 г. получил 1-ю золотую медаль и отправлен заграни-

цу. С 1788 г. обучался у Ш.К. Бервика, успел под его руководством выполнить по

оригиналам Ц. Доменикино три больших эстампа для галереи герцога Орлеанско-

го, доски которых остались в Париже. Там он и умер в январе1789 г. от чахотки.

Французская гравюра оказала значительное влияние на творчество И.А.

Берсенева еще в период его ученичества и работы в Санкт-Петербурге. Можно

предположить, что большую роль в развитии профессиональных умений

И.А. Берсенева сыграли уроки и советы А.-Х. Радига. Аттестата первой степени

И.А. Берсенев был удостоен за эстамп «Моисей представляет скрижали Завета»,

гравированный им в 1785 г. по эстампу французского бюрениста Ж. Эделинка,

который, в свою очередь, выполнил его с живописного оригинала Ф. де Шампе-

ня. Визуальное сравнение всех трех произведений позволяет высоко оценить мас-

терство молодого русского гравера. Последний из восьми эстампов петербург-

ского периода – гравированный по живописному оригиналу Ф.С. Рокотова порт-

рет Е.Н. Орловой. В нем, как в лучших французских гравюрах, тонким резцом

прекрасно выполнена светотеневая моделировка лица и шеи, безупречно переда-

ны с помощью тончайших градаций шелковистость кожи и живость взгляда,

пышность прически и мягкость ниспадающих локонов, фактура тканей и кружева.

Можно лишь предполагать, что, если бы не преждевременная кончина, та-

лант, терпение и прекрасное усвоение достижений французской резцовой гравю-

ры помогли бы И.А. Берсеневу стать выдающимся российским гравером.

3.1.3. Ш.К. Бервик, парижский куратор пенсионеров российской Ака-

демии художеств. Под руководством этого известного бюрениста совершенство-

вали в Париже свое мастерство И.А.Берсенев и, уже в начале XIX в., знаменитый

русский гравер Н.И. Уткин.

Парижанин Шарль Клеман Бервик (Жан-Гийом Балвэ; 1756–1822) был од-

ним из последних приверженцев чистой, без офортной подготовки, резцовой гра-

вюры. В 1784 г. он утверждается назначенным членом Королевской Академии

живописи и скульптуры, получает квартиру в Лувре. Выполнение эстампов, к то-

му же крупного формата, тонким резцом с тщательной отделкой всех деталей яв-

ляется очень трудоемкой работой, на создание подобного эстампа уходили годы,

поэтому творческое наследие Ш.К. Бервика не велико: около двадцати работ.

Наиболее известный из них – парадный портрет Людовика XVI по оригиналу

А.Ф. Калле, оконченный мастером в 1790 г., в начале революционных событий.

Эстамп был представлен на ежегодной выставке в салоне Лувра, проведение ко-

торых было возобновлено в 1791 г. согласно специальному декрету Национальной

Ассамблеи. Король был низложен в сентябре 1792 г., а в январе 1793 г. был каз-

нен. Эти события в жизни страны отразились и в творческой жизни гравера

Ш.К. Бервика. В разгар революционных событий он опасался санкций новой вла-

сти за произведение, прославлявшее низложенного

короля. По сведениям

25

Ж. Рѐнувье, Ш.К. Бервик «исполнял революционные эстампы; однако он плыл по

течению: он сломал свою медную доску с портретом Людовика XVI на одном из

заседаний Народного общества искусств, и был этим обществом назначен членом

комитета по образованию»24. Знатоки очень ценили эту гравюру; А.-К. Катрмер-

де-Кенси отмечал, что «резец Бервика отличается в этой доске свободой приемов,

разумностью методов, этой столь редкой способностью воспроизводить манеру

художника и подлинное впечатление картины со всеми ее свойствами и даже не-

достатками. В нежном и блестящем тоне доски, в легкости штриха, в определен-

ной гармоничности, изящной, хотя и не очень эффектной, приятно видеть все то,

что отличало произведение, написанное кистью»25. Много лет спустя, при Людо-

вике XVIII, две части расколотой доски соединили и вновь печатали оттиски.

Представляет особый интерес то, как отразились революционные события и

деятельность гравера в этот период на его творческих отношениях с российской

Академией художеств. Несомненно, в Академии знали о выполненном им портре-

те короля и ценили его, а сведения о дальнейшей судьбе доски и членство в яко-

бинском клубе, по-видимому, не были известны в Санкт-Петербурге.

Ш.К. Бервик являлся наставником двух пенсионеров российской Академии

художеств. Первый из его подопечных, И.А. Берсенев, из-за болезни и прежде-

временной смерти не успел должным образом развить свой талант. Второй из

учеников, Н.И. Уткин, начал работать под руководством Ш.К. Бервика в 1803 г. и

выполнил эстампы, не уступающие в мастерстве исполнения лучшим работам из-

вестных французских граверов. По возвращении на родину в 1814 г. он возглав-

лял Гравировальный класс Академии художеств

Документы, подтверждающие причины такого выбора, не выявлены, но не

вызывает сомнений, что решающее значение имели творческие успехи. Француз-

ская резцовая гравюра была главным методом, в котором должны были совер-

шенствоваться русские граверы, направляемые за казенный счет в Париж. Была

важна и прекрасная профессиональная репутация гравера. Вероятно, имели зна-

чение и его знакомства с граверами и художниками, работавшими в России. Так, в

1758–1763 гг. работал в России первый учитель Ш.К. Бервика, Ж.Б. Лепренс. В

1776–1777 гг. работал в Петербурге А. Рослин, по живописному оригиналу кото-

рого Ш.К. Бервик выполнил портрет К. Линнея. Обучавший Ш.К. Бервика грави-

рованию знаменитый И.Г. Вилль никогда не работал в России, но его близким

другом был Г.Ф. Шмидт, а среди наиболее успешных учеников был И.С. Клаубер.

Знакомство Ш.К. Бервика с этими мастерами, по нескольку лет работавшими в

России, вероятно, способствовало тому, что именно к нему петербургская Акаде-

мия художеств направляла своих выпускников. Факты творческой биографии

Ш.К. Бервика позволяют сделать вывод о достаточно большом значении его твор-

чества и для французской гравюры, и для русского гравировального искусства.

3.2. Разнообразие техник во французской гравюре XVIII в. и знакомст-

во с ними русских граверов. В XVIII в. французские мастера наряду с офортом

и резцовой гравюрой применяли разнообразные гравировальные техники: меццо-

24

25

Renouvier J. Histoire de l’art pendant la Révolution, considéré principalement dans les estampes. Paris, 1863. P. 279.

Béraldi H., Portalis R. Les graveurs du dix-huitième siècle. T. I. 1-ère partie. 1880. P. 182.

26

тинто, карандашную манеру, мягкий лак, пунктирную манеру, лавис и акватинту,

ксилографию. Российские мастера были знакомы с этими техниками, однако при-

менение их было ограниченным.

Среди техник гравирования на металле, применявшихся в гравюре XVIII в.,

одной из наиболее ранних по времени разработки была черная манера, или меццо-

тинто. Способ гравирования очень трудоемкий, допускающий лишь небольшое

число качественных оттисков, но позволяеющий максимально точно передать

мягкие переходы тона. Во французской гравюре эта техника не нашла широкого

распространения. В российской Академии художеств этой манере в 1790-х гг.

обучал Д. Уокер.

Особую роль в развитии французской гравюры XVIII в. играло стремление

мастеров передать цветовую гамму оригинала. Многие французские граверы этой

эпохи печатали цветные эстампы, в основе исполнения которых был изобретен-

ный Ж.К. Ле Блоном прием последовательной печати изображения с трех медных

досок, набитых красками основных цветов – красного, желтого и синего; иногда

использовалась и четвертая доска для черных контуров. В русской гравюре ис-

следуемого периода этот метод не находил существенного применения.

Карандашная манера, в 1740 г. изобретенная в Лионе Ж.Ш. Франсуа и усо-

вершенствованная Ж. Демарто, позволяла имитировать в гравюре рисунок каран-

дашом, сангиной или пастелью. Это сходство эстампа с рисунком было очень

важным для Франции XVIII века, где часто выполнялся художниками как само-

ценное произведение. Французский гравер Л.М. Бонне, находившийся в России на

протяжении 1765–1768 гг., много работал в этой технике и позднее издал о ней

книгу26, претендуя на роль ее изобретателя. Среди русских мастеров карандаш-

ную манеру освоили несколько граверов, в основном исполнявших в этой технике

образцы для академистов, но они работали уже в первой половине XIX в.

Художественные возможности лависа и акватинты развивали во Франции

Ж.Б. Лепренс, Ф.Жанинэ, Л.Ф. Дебюкур и некоторые другие граверы. В России

гравировали лависом в самом конце XVIII в. И.К. де Майр и А.Н. Оленин, прези-

дент Академии художеств, а также Н.А. Львов.

Ксилография на протяжении XVII–XVIII вв. пользовалась все меньшим

вниманием во французском искусстве, и лишь несколько граверов продолжали

применять эту технику, в основном для виньеток. В России к концу XVIII в. кси-

лография «совершенно низводится на степень фабричного ремесла», и, как отме-

чает И.И. Леман, «при учреждении Академии наук и художеств гравюра на дере-

ве была оставлена за штатом27. Но на протяжении всего XVIII в. существовало и

постепенно развивалось самобытное искусство лубка. Несопоставимая по своим

возможностям с гравюрой на меди при решении репродукционных задач, при

воспроизведении живописи или рисунка, гравюра на дереве успешно использова-

лась для иллюстраций в простых и дешевых изданиях для самых широких слоев

читателей и любителей искусства. Для этих графических листов даже не приме-

няли слово «эстамп». Но бесконечное множество незамысловатых «картинок»

26

27

Bonnet L.M. Le pastel en gravure inventé et exécuté par Louis Bonnet. Paris: 1769.

Леман И.И. Гравюра и литография. 2004. С. 66.

27

формировало художественные традиции самого массового изобразительного ис-

кусства тех лет – народного лубка. Возможно, и в нем можно найти какие-то сле-

ды влияния французской гравюры, однако по количеству подлежащего сравнению

иллюстративного материала такая задача выходит за рамки данного исследова-

ния. Что касается торцовой гравюры на дереве, появившейся в самом конце

XVIII в., то ее стали использовать в России уже в XIX в.

В конце XVIII–начале XIX в. получила определенное распространение и но-

вая техника резцовой гравюры на меди – гравюра очерком. Ее своеобразие как

репродукционной техники заключалось и в таких ее особенностях, как заведомый

отказ от передачи не только цвета воспроизводимой картины и фактуры поверх-

ностей, но максимально возможное упрощение изображения. Гравирование очер-

ком позволяло относительно быстро создавать значительные по размерам эстам-

пы или воспроизводить в общих чертах сложные многофигурные композиции. В

развитии гравюры очерком решающую роль сыграл не технический прогресс, но

смена преобладающих художественных стилей – господство классицизма с его

стремлением к красоте и благородству линий. Гравюра очерком позволяла широ-

кому кругу любителей искусства получить представление о недоступных им кар-

тинах. Среди русских мастеров гравировал очерком Ф.П. Толстой (1783–1873),

вице-президент Академии художеств; но его работы относятся уже к XIX в.

Различные техники гравирования, выходившие за рамки традиционного

офорта и резцовой гравюры, широко использовались французскими граверами к

концу XVIII века. В России эти техники были известны, но использовались очень

ограниченно. Их распространение затруднял ряд обстоятельств:

– технические и финансовые сложности, связанные с необходимостью закуп-

ки новых инструментов и материалов;

– большое значение имели организационные сложности: для изучения и ос-

воения новых навыков требовались большие усилия; гравер, работавший по ка-

зенным или частным заказам, уже не всегда мог это себе позволить;

– инерция отношения к творчеству: не было ни указаний «свыше», ни жест-

кой конкуренции, заставлявшей ценить любое новшество. В числе мотивов к ос-

воению новых приемов были только личная инициатива и стремление к новизне;

– отсутствие достаточного спроса на произведения «в новом вкусе». Немно-

гие любители, способные платить за цветные изображения, выполненные лависом

или акватинтой, покупали французские или английские эстампы. А массовый

спрос на гравюры в новых манерах развивался медленно и начинал сказываться в

качестве существенного стимула к освоению новых приемов только в XIX в.

Таким образом, влияние французской гравюры в сфере новых художествен-

но-выразительных средств и новых гравировальных техник проявлялось неравно-

мерно и в ограниченном масштабе.

Глава 4. Россика в творчестве французских граверов XVII–XVIII в.

4.1. Начало знакомства французских граверов с Россией: XVII – первая

половина XVIII в. Анализируя взаимовлияние гравировального искусства двух

крупных стран, России и Франции, значительно легче прослеживать влияние

французской гравюры на творчество русских мастеров. Роль русской гравюры в

28

развитии французского искусства была более скромной, а гораздо меньшее коли-

чество фактов и произведений, меньшая степень их изученности и отсутствие

обобщений в научных работах осложняют работу. В настоящей главе впервые со-

браны воедино в таком количестве немногочисленные факты, свидетельствующие

о роли русского искусства в развитии французской гравюры.

Самый ранний французский эстамп на русский сюжет, который удалось вы-

явить в ходе настоящего исследования, – портрет царя Михаила Федоровича, из-

данный в 1652 г. Б. Монкорне. Портрет входил в большую (не менее 80 листов)

сюиту портретов королей и знатных персон, и трижды переиздавался. Оригина-

лом для гравера могли служить зарисовки Адама Олеария, сделанные им во вре-

мя его путешествий в Московию в 1634, 1636, 1639 и 1643 гг.

Следующие по времени исполнения гравированные изображения русских

царей – два портрета 1680-х гг., выполненные Никола II де Лармессеном: портрет

царя Алексея Михайловича и портрет царей Ивана V и Петра I. Эти эстампы

можно считать первыми – или одними из самых первых – гравюрами, выполнен-

ными во Франции для заказчиков из России и на русские сюжеты.

В 1720-х гг. во Франции были выполнены уже упоминавшиеся четыре эс-

тампа с изображением баталий Северной войны. К этому же времени относится

еще один случай заказной работы, выполненной французским гравером для Рос-

сии. В 1725–1726 гг. налаживается работа типографии при петербургской Акаде-

мии наук. Два первых издания – собрания речей академиков – печатаются еще за

границей; заставку и буквицу ко второму сборнику (Sermones in secundo solenni

Academiae scientiarum), вышедшему на латыни в 1727 г., выполнил известный

французский гравер Бернар Пикар.

Во второй четверти XVIII в. эстамп на русский сюжет – портрет Петра I –

выполнил в 1743 г. П. Субейран для русского посла в Париже Анти-

оха Кантемира. Эстамп зеркально повторяет портрет Петра I, выполненный

С.М. Коровиным и может быть примечательным в силу того, что речь идет о

возможном использовании русского оригинала французским мастером; следует

подчеркнуть, что это лишь предположение, сделанное автором настоящей работы

на основе визуального сопоставления произведений и нуждающееся в дальней-

шем документальном подтверждении.

Французские эстампы конца XVII и первой половины XVIII в. на русские

сюжеты были выполнены в Париже. Все они, или почти все, были награвированы

по подготовительным рисункам французских художников. Другие произведения

перечисленных граверов, выполненные для русских заказчиков, выявить не уда-

лось, поэтому трудно судить, пригодилось ли парижским граверам в их дальней-

шем творчестве знакомство, пусть и поверхностное, с русскими костюмами, а

также с атрибутами русской военной и придворной жизни. Сложным и выходя-

щим за рамки настоящей работы остается вопрос о том, насколько широкому кру-

гу лиц эти эстампы были известны во Франции.

4.2. Россика во французской гравюре 1750-х–1790-х гг. С середины 1750-

х гг. французские – или обучавшиеся во Франции – граверы начинают приезжать

для работы в России. Вопрос о влиянии впечатлений от русского искусства на их

творчество особенно интересен в отношении тех из них, кто приезжал по кон-

29

тракту для преподавания в Академии художеств, и чье творчество в Петербурге

было рассмотрено в предыдущей главе. Можно было бы предположить, что в си-

лу относительно продолжительного пребывания в стране и относительно широко-

го круга общения в профессиональной среде русское искусство сыграло большую

роль в творчестве именно этих граверов. Однако убедительных свидетельств об

этом нет. Можно предполагать различные причины, по которым все три гравера –

Г.Ф. Шмидт, И.Х. Тейхер и Б.-Л. Анрикез – по возвращении на родину не обра-

щались в своих творческих исканиях к впечатлениям, полученным во время пре-

бывания в России. Возможно, это были какие-то неприязненные чувства, связан-

ные с тем, что довольно быстро наступал момент, когда они оказывались невос-

требованными в пригласившей их стране, несмотря на все свое мастерство. Воз-

можно, они не находили достаточно ярких впечатлений, чтобы выразить их в эс-

тампах. По-видимому, решающую роль играло то, что не были связаны с русским

искусством и историей заказы, которые удавалось получить во Франции или в

Германии, а немногочисленные заказы, появлявшиеся в России, выполнялись

русскими же мастерами. За исключением 1757–1762 гг., т.е. первых лет после

окончательного установления дипломатических отношений с Россией, француз-

ские граверы не стремились в далекую страну. Если же кто-то из них и совершал

путешествие в Петербург, то стремился не к преподаванию, а к каким-либо фор-

мам работы и заработка, которые представлялись ему более выгодными.

Особое место в ряду французских художников и граверов, работавших в

России, принадлежит Ж.-Б. Лепренсу. Творчество Ж.-Б. Лепренса достаточно хо-

рошо изучено, ему были посвящены крупные выставки в западноевропейских и

американских музеях. В Петербурге Ж.-Б. Лепренс работал в 1758–1763 гг.: при-

нимал участие в выполнении росписей плафонов Зимнего дворца, работал, как

художник, по частным заказам; совершил путешествие в Москву, где работал его

брат. Некоторые профессиональные связи с Россией Ж.-Б. Лепренс сохранял и

после возвращения на родину. Одно из свидетельств тому: в 1770-х гг. у него обу-

чается отправленный в Париж пенсионер петербургской Академии художеств

М.М. Иванов.

Впечатления русского искусства и быта, отраженные во множестве выпол-

ненных еще в России зарисовок, несомненно, стали в дальнейшем одной из важ-

ных тем в эстампах и живописных работах Ж.-Б. Лепренса. В 1768 г. он начал пе-

чатать, используя технику лависа, сюиты из эстампов по своим русским рисун-

кам, изображающие сцены из русской жизни и костюмные сцены. В западноевро-

пейских странах XVIII в. подобные издания вызывали интерес читающей публи-

ки, и перегравировки с некоторых эстампов Ж.-Б. Лепренса почти в те же годы

печатаются в четырехтомном «Собрании изображений различных народов», в

1757–1772 гг. изданном в Лондоне. Вскоре после своего возвращения на родину

по рисункам Ж.-Б. Лепренса выполняется обширная серия гравюр к путевым за-

меткам, которые аббат Шапп Д’Отрош издал о своем путешествии в Сибирь28.

Гравюры Ж.-Б. Лепренса на русскую тему, так же, как и гравюры других

мастеров по его рисункам, на протяжении нескольких десятилетий были одним из

28

Chappe d’Auteroche, Jean-Baptiste.Voyage en Sibérie, fait par ordre du roi en 1761. Paris : chez Debure, 1768.

30

основных собраний визуальных представлений о русской жизни для большинства

европейских читателей. Следует признать, что многие из этих произведений име-

ют весьма условное отношение к русской действительности или русскому искус-

ству: лишь некоторое сходство причесок, костюмов, предметов обихода передают

специфику русского быта. Сами сюжеты, композиция, колорит и, во многом,

стиль исполнения, – все эти важные составляющие произведений могли бы слу-

жить и для аналогичных сюжетов на материале из жизни Франции или любой

другой европейской страны. Нужно также отметить, что за рамки настоящей ра-

боты выходит вопрос о том, как соотносится художественное освоение француз-

скими мастерами «русской» темы с модным в тот период увлечением европей-

ских художников китайским искусством и предметами быта. В творчестве самого

Ж.-Б. Лепренса можно найти декоративные композиции на китайские сюжеты,

выполненные с тем же мастерством и вкусом, что и многие «русские» компози-

ции. Творчество Ж.-Б. Лепренса, уникальное по своей роли в представлении рус-

ского искусства французской и, шире, западноевропейской публике того времени,

не должно заслонять целый ряд других гравюр, посвященных русской тематике,

но выполненных более однообразно и менее известными мастерами.

Особая роль в истории французской гравюры на русские темы принадлежит

книжным иллюстрациям, украшавшим издания о России. История страны во вто-

рой половине XVIII в. начинает вызывать интерес просвещенных французских

читателей и занимать определенное место во французской научной литературе, о

чем свидетельствует и растущее внимание издателей к художественному оформ-

лению книг. Так, в двухтомной «Истории Российской империи в царствование

Петра Великого» Вольтера29, изданной во Франции в 1759–1763 гг., в качестве

иллюстраций были: портрет Петра I, помещенный на титульных листах обоих то-

мов, несколько виньеток и карта баталии на реке Прут, под Яссами.

Через двадцать лет после издания книги Вольтера выходят в свет тома «Ис-

тории древней России» 30 Н.-Г. Леклерка. В основе структуры исторического об-

зора Н.-Г. Леклерка были периоды княжения и царствования всех российских

правителей, а портреты каждого из них, даже правившего несколько месяцев или

даже несколько дней, составили основу художественного оформления томов. Ше-

стьдесят портретов князей и царей, правивших Россией на протяжении восьми

столетий, выполняли десять граверов, не очень широко известных даже совре-

менникам. За исключением портрета Петра I, все они гравированы тщательно и с

вниманием к деталям, но выполнены в одном стиле и не отличаются сколько-

нибудь заметно один от другого по своим стилистическим особенностям и прие-

мам исполнения, представлены в одинаковых рамках, выполнявшихся, вероятно,

менее квалифицированными мастерами. По-видимому, стилистическому едино-

образию всей серии портретов способствовали два фактора. Первый – единое ру-

ководство исполнением всех гравюр, осуществлявшееся Ф.Д. Нэ, и гравирование

почти всех портретов по рисункам одного рисовальщика, Шевалье. Второй фак-

тор не столь очевиден, но можно предположить, что граверы, исполнявшие порт-

29

30

Histoire de l’Empire de Russie sous Pierre le Grand. [François Varie Arouet, dit Voltaire] T. 1. 1759. 290 p. T. 2. 1763.

Le Clerc N.-G. Histoire physique, morale, civil et politique de la Russie ancienne et moderne. 3 vol. Paris : 1783–1784.

31

реты для книги, изначально не стремились выделиться своими работами из обще-

го ряда, и видели в полученных ими заказах, главным образом, возможность зара-

ботка, а не шанс реализовать свой творческий потенциал. Следует отметить и

особенность всей серии портретов, наиболее важную для темы данного исследо-

вания. В каждом из них можно найти какие-либо особенности прически или кос-

тюма изображаемого правителя, которые свидетельствовали бы, хотя бы с неко-

торой долей условности, о принадлежности изображенного персонажа к русскому

или хотя бы к восточнославянским этносам. Но в целом наличие и роль этих дета-

лей позволяет говорить скорее о внимании к научной, этнографической состав-

ляющей иллюстраций к книге по истории чужой страны, нежели о влиянии ее ис-

кусства и быта на французскую гравюру.

В завершение анализа гравюр в книге Н.-Г. Леклерка следует отметить инте-

рес, который вызывали у современников и гравюры для атласа, сопровождавше-

го ее и напечатанного отдельно, ин-фолио. Атлас включал 38 листов –

статистические таблицы, планы, карты и виды российских городов. Подготови-

тельные рисунки для изображений городов выполнял Л.Н. де Леспинас, в основ-

ном по эстампам, ранее изданным российской Академии наук, в том числе по ра-

ботам М. Махаева. Говоря о работе граверов над иллюстрациями атласа, следует

отметить и высокий уровень их мастерства, и безукоризненность исполнения ри-

сунка, и точность в следовании общему замыслу всей серии изображений. Но в

попытках прояснить влияние именно русского искусства и архитектуры на эти

изображения приходится признать, что элементы «русского» сводятся к передаче

в отдельных случаях русских костюмов на стаффажных фигурках, к отдельным

элементам конкретных зданий, а также к редким изображениям деревьев, отда-

ленно напоминающих березы. По-видимому, две главных причины были для та-

кого положения дел: то, что ни один из этих граверов сам никогда не был в Рос-

сии, и то, что для них эти гравюры были обычным заказом в ряду множества дру-

гих, и от них требовалось только точное следование рисунку.

Виды Санкт-Петербурга по рисункам М.И. Махаева неоднократно копирова-

лись европейскими, в том числе и французскими граверами. По сведениям

К.В. Малиновского31, еще одна серия рисунков М.И. Махаева, с видами Кусково,

подмосковной усадьбы графа П.Б. Шереметева, послужила в 1760-х–1770-х гг.

основой для двенадцати гравюр французских мастеров П. Лорана и П.А. Барнабе.

Гравюры хорошо передают архитектуру садовых павильонов, но «человеческие

фигуры (…) отличаются от фигур на сохранившихся рисунках Махаева – изы-

сканные дамы и господа в манерных позах и иногда фантастических костюмах,

совершенно не связанные с окружающей обстановкой. Это объясняется тем, что

стаффаж был исполнен уже в Париже П. Лораном и другими французскими гра-

верами»32.

Среди портретов, связанных с Россией, следует отметить

работы

П.А. Тардьѐ. Ученик И.-Г. Вилля и Ш.-К. Бервика, Л.А. Тардьѐ в 1790-х г. награ-

вировал по оригиналу Д.Г. Левицкого портрет Н.А. Львова. Сравнение живопис-

31

32

Малиновский К.В. Михаил Иванович Махаев. СПб.: 2008. С. 139.

Малиновский К.В. Михаил Иванович Махаев. СПб.: 2008. С. 142.

32

ного и гравированного портретов позволяет оценить, как хорошо гравер передал и

мягкость черт лица портретируемого, и его спокойную улыбку, и «русский дух»

живописного оригинала; эстамп свидетельствует о точнейшем воспроизведении

стиля и живописной манеры русского художника.

Разнообразие сюжетов, техник гравирования, более широкий круг граверов

и обширный ряд произведений отличали роль русского искусства в развитии

французской гравюры второй половины XVIII века от таковой роли в предшест-

вующий период, когда очень немногочисленные французские эстампы на русские

сюжеты исполнялись в Париже и по рисункам французских художников.

Говоря о роли русского искусства в творчестве французских граверов

XVIII в., следует отметить особенности этой роли. Постепенно расширяющееся в

знакомство французских граверов с русским искусством, профессиональные кон-

такты с русскими мастерами, впечатления от русской природы, архитектуры и

быта, полученные во время работы в России, – все эти обстоятельства способст-

вовали определенному влиянию русского искусства на развитие французской

гравюры. Можно выделить его основные направления и формы проявления.

Влияние русского искусства на технику гравирования и стиль французских

мастеров XVIII века, в том числе и в произведениях тех из них, которые работали

в России, проследить не удается.

Влияние на образный строй французской гравюры, ее художественное свое-

образие и стилистические особенности в некоторых французских гравюрах на

русские сюжеты проявлялось в значительной мере, обусловливая новизну и ори-

гинальность их эмоционально-образного содержания.

Вопрос о влиянии французских эстампов с русскими сюжетами на француз-

ское изобразительное искусство в целом представляется перспективным при ис-

следовании закономерностей транснациональных художественных взаимовлия-

ний. Это особенно важно с учетом возможностей, которые предоставляла в то

время для знакомства с искусством других народов именно репродукционная

гравюра, как форма тиражной графики, позволявшая воспроизводить изображе-

ния во многих сотнях экземпляров. Подобное влияние русского искусства на

французское изобразительное искусство могло бы в некоторой степени напоми-

нать влияние на него китайского искусства.

Можно предположить и влияние русского искусства, пусть и в незначитель-

ной мере, опосредованное французскими гравюрами, на западноевропейское ис-

кусство в целом. Но для исследования такого влияния необходимо привлечение

методов и информационных массивов

культурологии, музееведения, истории

книги, истории костюма, чтобы оценить распространенность тех или иных пред-

метов изобразительного искусства в определенной общественной среде, интерес к

ним в ту или иную эпоху и значение для развития изобразительного искусства.

Заключение. В нем представлены выводы, полученные в результате прове-

денных исследований. В ходе работы и по ее итогам был выявлен ряд значимых

характеристик, позволяющих охарактеризовать основные аспекты взаимодейст-

вия французского и русского гравировального искусства на протяжении XVIII в.:

33

– Взаимодействие французской и русской гравюры происходит на протяже-

нии всего XVIII в., но интенсивность взаимодействия возрастает от единичных

случаев в начале столетия до множества разнообразных контактов к концу века.

– Для русской гравюры главным фактором, обусловившим влияние на нее

французского гравировального искусства, был высокий уровень его развития и в

техническом, и в эстетическом отношении, а также в его теоретическом осмысле-

нии. Наиболее важными аспектами взаимодействия для русской гравюры были

изучение и усвоение технических приемов, композиционного и стилистического

разнообразия французской гравюры, а также формирование системы обучения

граверов в соответствии с западноевропейскими и, особенно, французскими тра-

дициями. Наибольшее влияние на русскую гравюру оказала французская класси-

ческая резцовая гравюра в портретном и историческом жанрах.

– Влияние русской гравюры на французское гравировальное искусство в

области технических приемов и в вопросах обучения отсутствовало. Существова-

ло и постепенно росло влияние, оказываемое россикой в творчестве французских

граверов на расширение представлений о жизни и искусстве России как во Фран-

ции, так и, благодаря значительным тиражам эстампов, во всей Европе.

– Влияние французской гравюры было одним из важнейших факторов стре-

мительного развития русского гравировального искусства от первых, не вполне

успешных попыток в начале столетия до создававшихся к его концу отдельными

граверами эстампов, по мастерству исполнения не уступавших лучшим француз-

ским гравюрам, и самостоятельных поисков новых средств выразительности.

– В дальнейшем, в первой половине XIX в., русское гравировальное искус-

ство интенсивно развивалось и решало художественные задачи не менее уверенно

и блестяще, нежели французская гравюра. Успешное развитие и русской, и фран-

цузской гравюры, как и всей западноевропейской гравюры на металле, было за-

медлено и почти остановлено в силу не зависящего от него обстоятельства, каким

явилась разработка новых, более простых и дешевых техник тиражирования изо-

бражений: литографии, а затем фотомеханических способов печати изображений.

– Взаимодействие французского и русского гравировального искусства на

протяжении XVIII в. можно рассматривать как пример интенсивного и обоюдно

полезного, хотя и в разной степени для каждой из сторон, взаимообогащения изо-

бразительного искусства двух стран, достаточно разных по историческому пути и

общественным условиям.

Материалы диссертационной работы позволили в сфере гравюры сформу-

лировать направления дальнейшего исследования, необходимого для формирова-

ния общей картины взаимодействия российского и западноевропейского изобра-

зительного искусства:

– Выявление роли французской репродукционной гравюры в развитии рус-

ского рисунка, живописи и декоративно-прикладного искусства.

– Сравнительный анализ влияния, оказывавшегося на русскую гравюру

французским, с одной стороны, и с другой стороны, немецким и английским гра-

вировальным искусством.

– Уточнение значения россики во французской гравюре для общего разви-

тия культурных контактов между Россией и Западной Европой.

34

6.

Методы обучения гравированию в Петербургской Академии художеств на

рубеже XVIII–XIX вв.: неизвестная рукопись Е.Г. Лисенкова / Вопросы музеоло-

гии. Санкт-Петербургский Государственный Университет. – СПб.: 2013. –№ 1 (7).

С. 140 –147. Объем: 0,55 п. л.

7.

Французские книги XVII–XVIII вв. об искусстве гравирования, их роль в

развитии русской гравюры / Научная дискуссия: вопросы филологии, искусство-

ведения и культурологии. № 11 (18): сборник статей по материалам XVIII Меж-

дународной заочной научно-практической конференции. – М.: «Международный

центр науки и образования», 2013.– С. 24–38. – 0,9 п.л.

Общий объем публикаций по теме исследования 6,3 п.л.

Доклады на конференциях:

1. Петербургский преподаватель гравирования Георг Фридрих Шмидт: молодые

годы в Германии и Париже / Проблемы развития зарубежного искусства. Герма-

ния–Россия. Научная конференция памяти М.В. Доброклонского. 24-26 апреля

2012 г. Российская Академия Художеств. Санкт-Петербургский государствен-

ный академический институт живописи скульптуры и архитектуры имени

И.Е. Репина. Факультет теории и истории искусств.

2. Французская классическая гравюра в обучении граверов Петербургской Акаде-

мии художеств: взгляд музейного хранителя (неопубликованная рукопись Е. Г.

Лисенкова). / III международная научная конференция «Музеология – музееведе-

ние в XXI веке: проблемы изучения и преподавания». 23– 25 мая 2012 г. Санкт-

Петербургский Университет. Исторический факультет. Кафедра музеологии.

35

Научно-

ской императрицы» / Дом Бурганова. Пространство культуры.

аналитический журнал. М.: 2014. – № 2. С. 80–98. – 0,75 п. л.

Полнота изложения материала отражена в тематике и количестве опубли-

кованных по теме диссертации работ и научных докладах.

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1.

Французский гравер Абрахам Босс (1604–1676) и первый трактат о гра-

вировании офортом / Исторические, философские, политические и юридиче-

ские науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики.

Тамбов: Грамота, 2014. – № 1 (39). Ч.1. С. 45–51. – 0,95 п. л.

2.

Французский гравер Бенуа-Луи Анрикез (1732-1806) – преподаватель

Российской Академии художеств / Исторические, философские, политиче-

ские и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы тео-

рии и практики. Тамбов: Грамота, 2014. – № 8 (34). Ч. 1. С. 37 – 44. – 1,2 п. л.

3.

Гравер С. М. Коровин (ок. 1740–1741): работы во Франции и в России /

Исторические, философские, политические и юридические науки, культуро-

логия и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота,

2014. – № 6 (44). Ч. 1. С. 26–35. – 1,1 п. л.

4.

Французский наставник российских граверов – Ш К. Бервик (1756–

1822)

/ Исторические, философские, политические и юридические науки,

культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов:

Грамота, 2014. – № 5 (43). Ч. 3. С. 25–31. – 0,85 п. л.

5.

Французский гравер Ж.А. Коммарьѐ (ок.1757–1809) – «декоратор рус-



Похожие работы:

«МИНИГУЛОВА Ильмира Рафисовна БЕЗВРЕМЕНЬЕ КАК ОТРИЦАНИЕ ОНТОЛОГИЧЕСКОЙ КАТЕГОРИИ ВРЕМЕНИ Специальность 09.00.01 – онтология и теория познания АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук Уфа – 2015 ФГАОУ ВПО государственный института (филиал) Волгоградский университет Зима Вадим Николаевич доктор философских наук, доцент кафедры философии и общественных наук ФГБОУ ВПО Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова ФГБОУ ВПО...»

«Михина Наталия Васильевна СОЦИАЛЬНЫЕ МЕХАНИЗМЫ РЕАЛИЗАЦИИ КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКИ В СОВРЕМЕННЫХ РОССИЙСКИХ УСЛОВИЯХ Специальность 22.00.06 – Социология культуры Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата социологических наук Саратов – 2015 Официальные оппоненты: Антонова Виктория Константиновна доктор социологических наук, профессор кафедры общей социологии департамента социологии факультета социальных наук, Федеральное государственное автономное...»

«ФОМИН Евгений Александрович ИНЖЕКТОР КОМПЛЕКСА СПЕЦИАЛИЗИРОВАННОГО ИСТОЧНИКА СИНХРОТРОННОГО ИЗЛУЧЕНИЯ В НИЦ КУРЧАТОВСКИЙ ИНСТИТУТ ЛИНЕЙНЫЙ УСКОРИТЕЛЬ С ДВОЙНЫМ ПРОХОЖДЕНИЕМ ЭЛЕКТРОННОГО ПУЧКА 01.04.20 физика пучков заряженных частиц и ускорительная техника АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата физикоматематических наук Автор: Москва 2015 Работа выполнена в Национальном исследовательском центре Курчатовский институт НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: КОРЧУГАНОВ...»





 
© 2015 www.z-pdf.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.